Он говорил: «Главное — суметь применить на практике новое уравнение, выведенное Вернером Гейзенбергом». Да, но в какой форме это сделать? До того как Уорхол узнал себя в Дали и подстегнул интерес к нему, слегка сбавившему обороты и слегка подрастерявшему былую славу, в Америке, которую он в результате покинул, он вновь обратился к Возрождению.
Возрождение не ради возвращения назад, как об этом слишком часто говорилось, а именно ради того, что это слово означает: ради возрождения. Ради нового рождения. Эмманюэль Берль[490] говорит о Возрождении не как о единственном в своем роде явлении, а как о явлении периодическом, возникающем тогда, когда мир чувствует, что он истощается и слабеет и желает пережить новое сотворение. Для этого существует два варианта: Революция и Возрождение, то есть обращение к прошлому, выбор эпохи и общества, кажущихся в достаточной мере овеянными славой и счастливыми, а затем копирование этих моделей в той степени, в какой это представляется возможным. «Противопоставляемые друг другу в теории Возрождение и Революция часто на деле, — пишет Эмманюэль Берль, — приводят к одним и тем же результатам: имитатор проявляет тем большую смелость, чем большую уверенность черпает, опираясь на примеры давнего прошлого».
Случай с Дали именно из этого ряда...
Дали и Гала вернулись в Европу после восьми лет отсутствия. В июле 1948 года они приехали в свой дом в Порт-Льигате и взяли на службу шестнадцатилетнего рыбака Артуро Каминаду, который будет катать их на лодке, возить на машине, будет следить за их садом и обучать Галу каталанскому языку.
Годом позже они отправились в Рим на аудиенцию к Его Святейшеству с тайной надеждой получить от него в виде исключения разрешение обвенчаться в церкви. Дали преподнес Пию XII один из вариантов своей картины «Мадонна Порт-Льигата», написанной по мотивам «Пресвятой Девы с младенцем в окружении ангелов и святых» Пьеро делла Франчески[491] и под впечатлением от открытий в области квантовой физики, от антиматерии и расщепления атома...
Дали как художник вовсе не закончился в 1936 или 1939 году, как нас пытались уверить некоторые исследователи его творчества, явно поторопившиеся с выводами. Да, он почти перестал писать картины в период своей «американской кампании» 1940—1948 годов, во время которой его позиция стала его формой; но в конце сороковых годов он вновь, по-прежнему оставаясь в рамках своей «позиции», обращается к живописи и начинает создавать новые произведения.
Да, крупных полотен в эти годы он пишет совсем мало; но в лучших из них чувствуются обновление, полет воображения, интересный взгляд на вещи.
Удивительная свобода и удивительная способность к концентрации.
Посмотрим вначале на «Атомную Леду» (1949), картину, в которой Дали применил принцип «подвешенного пространства».
С первого взгляда эту картину можно принять за вполне банальную иллюстрацию мифа о том, как Зевс, приняв облик лебедя, овладел Ледой, после чего та снесла яйцо, из которого вылупились Елена, Кастор и Поллукс.
Леда — это Гала, прекрасно узнаваемая и впервые выступающая в подобной роли перед тем, как годом позже стать «Мадонной Порт-Льигата».
Интересно отметить, что примерно с 1945 года в облике Галы на полотнах художника произошли некоторые изменения. Дали не «омолаживает» (как иные утверждают), а «облегчает» ее черты, оставаясь при этом реалистичным, если не сказать «гиперреалистичным».
Особый интерес вызывает в этой картине смесь античной мифологии с собственной мифологией Дали. Кастор и Поллукс — это он и его брат. Леда-Гала это медиум, благодаря которому произошло божественное появление на свет Дали-Кастора, или Дали-Поллукса, или сразу обоих. (Эти боги, покровительствующие спортивным играм и дарующие долголетие, как мы помним, превратились в созвездие Близнецов.)
Итак, Дали скорее видит Леду в той роли, что принадлежит Гале, а не в роли эротического символа, какой ее обычно изображают. По правде говоря, от картины веет некой стерильностью и утрированным целомудрием.
Посмотрите: здесь ничто ничего не касается. Леда, вроде бы восседающая на постаменте, на самом деле парит сантиметрах в двадцати над ним, кажется, что ее ноги стоят на книгах, но они не касаются их, равно как и ее левая рука не дотрагивается до шеи лебедя, несмотря на иллюзию, которую создает эффект перспективы, а клюв птицы, находясь у самого лица Леды, его никак не задевает. Даже море, нависшее над песчаным берегом, изображено словно парус на декорациях к фильму Феллини, оно как бы специально приподнято и не касается песка на пляже. Все словно парит в воздухе, на всем словно печать стерильности (или «целомудрия», как сказал бы Дали), что категорически противоречит традиционной иконографии этого мифа.
Странная, вызывающая восхищение картина! Она открывает целую серию себе подобных. Вслед за ней появится «Мадонна Порт-Льигата» (1949), где тоже ничто ни с чем не соприкасается, «что символизирует, — как говорит Дали, — дематериализацию, являющуюся в физике в наш атомный век эквивалентом божественной гравитации».
Здесь Пресвятая Дева изображена так, как будто руки существуют отдельно от нее, они сложены как для молитвы, но не соприкасаются друг с другом, на груди у Мадонны картина в рамке — линия горизонта картины совпадает с линией горизонта на заднем плане всего полотна: создается ощущение, что это не картина в картине, а дыра, и сквозь Мадонну видно море. Лицо Мадонны, в котором мы узнаем лицо Галы, удивительно гладкое, с опущенными вниз глазами и рассеченным лбом. Младенец Иисус, также с опущенной головой, парит над подушкой. Причудливо положенные тени вызывают обман зрения. Это произведение — идеальный пример того, что так сильно занимало Дали в то самое время: в композицию в виде треугольника, абсолютно классическую по форме, он пытался внести принцип неопределенности, элемент раздробленности и одновременно взаимосвязанности, некую дисперсность и вместе с тем стремление к единению и целостности.
«Богородица возносится к небесам не посредством молитвы. Она возносится туда благодаря действию антипротонов», — пишет Дали в «Дневнике одного гения» 22 июля 1952 года.
Его самое известное произведение после «Постоянства памяти» (мягкие часы) — это «Христос святого Хуана де ла Крус»[492], написанный в 1951 году; на этой картине Христос изображен парящим над пейзажем Порт-Льигата, над лодкой и рыбаками. Он склонен так, что находится практически в горизонтальном положении. За основу Дали взял, и это следует подчеркнуть особо (или напомнить об этом, поскольку сам художник никогда этого не скрывал), один рисунок святого Хуана де ла Крус (или приписываемый ему), почти медиумический или, скорее, экстатический. Еще одна странность: отсутствие гвоздей, которыми прибиты руки и ноги Христа к кресту, и тернового венца. Дали объяснял, что он решился на такую трактовку образа Христа после того, как увидел сон, иллюстрирующий испанскую поговорку: «Тому, кто плохо рисует Иисуса Христа, нужно много крови». Еще он говорил, что это ангелы подсказали ему, что писать Христа нужно именно в таком положении. Дали никогда ничего не делал просто так.
