Как это произошло? Когда Мартын уезжает из Берлина, чтобы наяву прожить свою мечту, он исчезает из романа. После его исчезновения Дарвин приезжает в Швейцарию, проходит еловым лесом к усадьбе Эдельвейса и сообщает матери Мартына, что ее сын пропал. Час спустя он возвращается той же тропой, причем тяжелого разговора мы так и не услышали. Осталась лишь картинка с тропой да гнетущее ощущение того, что Мартына нет больше. И это все.
Хотя весь роман и вся жизнь Мартына кажутся длинной чередой грез, которые подготавливают его последнее приключение, перед нами лишь предисловие, основной же текст — переход через границу в Россию и смерть Мартына — отсутствует. Вся суть, однако, именно в этом. Финал означает иррациональное претворение в действительность детской фантазии Мартына: он просто исчезает в картине, словно мальчик в ночной рубашке, который перебрался из постели в нарисованный лес[113]49.
Что-то здесь вырывается из силков реализма. Но почему? Почему у Набокова Мартын умирает, сливаясь с узором своей судьбы? Почему писатель лишь намекает на далекую русскую границу по ту сторону швейцарского пейзажа, который мы видим, на далекую смерть по ту сторону жизни, продолжающейся перед нашими глазами?
Именно благодаря тому, что вместо Мартына, переходящего границу, перед нами знакомый швейцарский пейзаж, где его больше нет, и создается впечатление, что он воплотил в жизнь детскую фантазию о мальчике, который исчезает в картине, висящей на стене. Исчезновение Мартына оказывается исполнением его, казалось бы, неосуществимой мечты: сама по себе невозможность прочесть «главную часть текста» его приключенческой повести, увидеть, хотя бы мельком, как он переходит через границу, становится завершением этой повести. Неожиданный поворот логики — и все, что происходило до того, как Мартын перешел границу жизни и смерти, вдруг ретроспективно превращается в основной текст, в ту картину, где он исчезает, в триумф мечты. Что же Набоков хотел этим сказать?
Два фрагмента из более поздних произведений могут подсказать ответ на этот вопрос. Синеусов в «Ultima Thule» просит Фальтера, чье сознание, кажется, зашвырнуло его в такие сферы бытия, где ему открылись все загадки мира, сказать ему, что «жизнь, родина, весна, звук ключевой воды или милого голоса — все только путаное предисловие, а главное впереди». «Перескочите предисловие, — отвечает на это Фальтер, — и дело в шляпе»50. В «Смотри на арлекинов!» Вадим заявляет, что «в этом-то и состояло простое решение, что и бухта, и боль, и блаженство Безвременья — все они открываются первой буквой бытия»51. Быть может, то, что лежит по ту сторону смерти, и есть основной текст, а жизнь лишь предисловие к нему, поскольку после смерти жизнь можно прочитать в любом порядке — с начала до конца и с конца до начала, так что вневременная версия жизни сама становится главным, недосягаемым в земном времени текстом, через который просвечивает неповторимый замысел жизни.
Мартын, этот, казалось бы, рассудочный молодой человек, смотрит на мир как на рискованное приключение, когда то, что находится рядом, не должно восприниматься как нечто рядовое, когда хрупкому настоящему угрожает, с одной стороны, прошлое, уже закрытое от нас, а с другой — будущее, в которое мы не в состоянии заглянуть. Всю жизнь он тайно путешествует из близкого в далекое, из настоящего в память о прошлом или мечты о будущем. Он добирается до Швейцарии, не успев покинуть Грецию, или переносится в швейцарскую осень, тогда как его телесная оболочка пребывает в Кембридже. Он переживает взрослую любовную связь, оставаясь ребенком, и возвращается в мечту из своего русского детства, стоя на футбольном поле в Англии. Он сочетает в себе все, что есть героического даже в воображении, не наделенном, как представляется, особой силой, и в конце романа смело переводит всю свою жизнь в неизвестное будущее и — через закрытую границу — в прошлое, в смерть, где, быть может, сосуществуют все временные планы его жизни и где хранится вся картина.
ГЛАВА 16
Светлый стол, сумрачный мир: Берлин, 1930–1932
В октябре и ноябре 1930 года, заканчивая «Подвиг», Набоков опубликовал три перевода из «Гамлета» — «Быть или не быть: вот в этом вопрос» (III, 1), монолог Гертруды «Есть ива у ручья» (IV, 7), сцену у могилы Офелии (V, 5) — и предполагал перевести всю трагедию1.
Однако, хотя меньше чем за два года Набоков написал два романа и одну повесть, воображение продолжало подсказывать ему все новые сюжеты. Слепец, обманутый женой и ее любовником, — этот образ неожиданно завладел Набоковым, и в конце января он уже придумал название будущего романа — «Райская птица» и приступил к работе2. В конце февраля Набоков сообщает матери, что «роман кончен, сейчас повел его в Institut de Beauté[114] делать ему маникюр, личико там массирую, морщинки вывожу, то да се, — скоро увидишь его во всей красоте».
В том же письме он критикует стихи своего брата Кирилла, недавно напечатанные в «Воле России» — пражском эмигрантском журнале, который на протяжении многих лет был единственным более или менее серьезным конкурентом «Современных записок»:
Почему «воет зверь», а потом оказывается «птицей»? — какой птицей?.. что за наивная антитеза, — там звезды, тут фабрики, там розы, тут электричество — чем фабрика хуже роз, спрашивается? Все это — домашняя метафизика — и к жизни, к поэзии — к настоящим птицам и настоящим розам — не имеет ни малейшего отношения. С другой стороны, все стихи, которые мне приходилось читать в «Воле России» (Лебедева, например), на том же уровне3.
Набоков, способный подвергнуть такому критическому разбору стихи брата, видимо, пересмотрел и свое собственное детище и пришел к выводу, что оно нуждается не просто в косметических средствах, но в серьезной пластической операции. Лишь спустя еще три месяца он закончил роман, который вышел под другим названием — «Камера обскура» и который не имел ничего общего с двумя дошедшими до нас страницами «Райской птицы», кроме темы обманутого слепца.
По поводу внезапной потери зрения героем романа Набоков советовался с окулистом4, с другой же новой темой, кинематографической, он вполне мог справиться без посторонней помощи. В Берлине примерно раз в две недели они с Верой ходили в кино, предпочитая, как правило, дешевый кинематограф на углу дорогим кинодворцам в районе Гедехтнискирхе, в которых показывали только новые фильмы. Набоков любил комедию Бастера Китона, Гарольда Ллойда, Чаплина, Лорела и Гарди, братьев Маркс и спустя тридцать с лишним лет мог отчетливо, в мельчайших подробностях, вспоминать одну сцену за другой. Ему очень нравились и некоторые серьезные фильмы, например «Страсть Жанны д'Арк» Дрейера, Рене Клер, лучшие образцы немецкой готики («Руки Орлака», «Последний смех» Мурно), однако самое большое удовольствие доставляла ему гротескность кинематографических клише. Когда Георгий Гессен стал писать для «Руля» рецензии на новые фильмы, он иногда приносил Набоковым свои контрамарки. Отец Гессена, Иосиф Владимирович, прекрасно уловил характерный образ Набокова-зрителя: «Для самого Сирина нет как будто большего удовольствия, чем смотреть нарочито нелепую американскую картину. Чем она беззаботно глупей, тем сильней задыхается и буквально сотрясается он от смеха, до того, что иногда вынужден покидать зал»5.
