вуалью)… а еще – поэты д’Аннунцио и Сен-Жон Перс, Марсель Пруст, мои друзья из «Клуба длинноусых», Поль Клодель, Жан Жироду и гениальный веселый гномик, сразу же связавший свою судьбу с судьбой «Русских балетов» – Жан Кокто… все, кем только мог гордиться Париж, пришли поаплодировать нам.
Балет не рождается ex nihilo [35], из внезапного озарения. За триумфом кроется целая история, сложная, сокровенная. Как и вино известной марки, как и духи, балет – результат долгого процесса с множеством граней, часто сталкивающийся с препятствиями.
Гений Дягилева проявился и в том, что он собирал всю труппу целиком после каждого спектакля для оценки критических откликов. То, к чему публика оказывалась равнодушной, откладывали или отвергали; но то, что вызывало воодушевление, сохраняли, углубляли, улучшали к следующему сезону. Участие в этом принимали все – от режиссера, блистательного Григорьева, и до помощника маэстро стрижек и париков, то есть простого парикмахера-заики, и даже мальчика на побегушках, который, проявив себя как психолог и дипломат, умудрялся улаживать ссоры, еще прежде чем они готовы были разразиться. Такое уважение к каждому соответственно его компетенции, включая персон самых незначительных, и эта синергия в лоне единой труппы и были, по-моему, ключом к нашему успеху.
Удивлять публику – таков был приказ. Чем смелей идеи, тем больше они нравились «хозяину». С ним рядом всегда работали Бенуа, Бакст и Фокин – но и сам Шиншилла, наделенный безошибочным инстинктом, с каждым годом схватывал все быстрее, что нужно показывать почаще, а от чего лучше бы отказаться.
Следовало, в ущерб классическому балету старых времен, продвигать новые формы, которые отстаивал Фокин, «вечернюю мозаику», позволявшую варьировать эффекты и все больше воспламенявшую зрительский интерес.
«Половецкие пляски», хореографию которых Фокин всегда считал самой отточенной, были возобновлены на сцене в 1910-м и будут даваться потом каждый год, до самой смерти Дягилева в 1929-м, даже когда роскошные костюмы, отысканные Шиншиллой у антикваров, превратятся в пыльные обноски, – без сомнения, так они были куда более похожи на те грязно-бурые рясы, в которых ходили эти древние тюрко-монгольские племена юга России, к какими, надо полагать, относятся и половцы.
Решительно, тюркские мотивы публике нравились. Так было, например, в 1909-м с «Павильоном Армиды» – его героиня, мусульманская волшебница, влюбляется в христианина-крестоносца, виконта Рене де Божанси. Пусть даже этот балет и заканчивался сценой вакханалии, но ему, однако, не хватило того, чему в том же году была обязана шумным успехом «Клеопатра», совершенно покорившая публику откровенной и безыскусной сексуальностью.
Вот почему для сезона 1910-го сразу были выбрали «Сказки тысячи и одной ночи». Французский ориенталист Жозеф-Шарль Мардрюс только что опубликовал новый перевод, сохранивший все самые смелые непристойные места оригинала, опущенные в переводе 1704 года. Удачная находка для Дягилева.
Меня очень обрадовал этот проект. «Сказки тысячи и одной ночи» манили меня еще в детстве, будоражили воображение. Когда мы были дома, бабушка по материнской линии имела обыкновение читать отрывки из них (самые приличные!) мне и моему брату, и это не прошло без определенного влияния на Льва. Тут надо уточнить, что бабушка моя, урожденная Палеолог, как и будущий посол Франции в Петербурге, настаивала, что у нее «восточные» корни, пусть даже связь с династией византийских императоров не была доказана. Кроме того, ее отец был двоюродным братом Алексея Хомякова, писателя и теолога из аристократического рода, вошедшего в историю как основатель философского движения, очень влиятельного в России – славянофильства.
Для славянофилов, в отличие от западников (а русская интеллигенция прозападная), Россия обладает собственным духом, выкованным большей частью в Азии после татаро-монгольского нашествия и выбором византийского христианства. Насильственная европеизация России, предпринятая Петром Первым и его последователями, предала эту идентичность, приведя страну к упадку. Западники выбрали ложный путь, приняв Европу и ее ценности за абсолютный образец. Эти ценности, чья цель – разумность и прогресс, не дали никакого ответа на духовный кризис человека, и, возможно, истинная мудрость состояла бы в возвращении к славянским ценностям, более своеобычным и фундаментальным, а особенно – к православию. Пламенным сторонником идей моего предка Хомякова был Достоевский.
На самом деле выбор «Сказок тысячи и одной ночи» отражал не столько некую приверженность Дягилева этой доктрине, сколько его стремление как можно ярче ответить на ожидания публики. Парижские зрители видели, причем с удовольствием, в России terra incognita, и тревожившую их, и влекущую.
На взгляд рационалиста-француза, русский – существо причудливое, непонятное, или, как говорили в те времена, «чокнутое», но кроме этого, и это черта особенная, – он, русский, подобно африканцу или арабу, еще и эротоман! Ну так что же, заключил из этого Дягилев, будем причудливыми, непонятными, будем «чокнутыми»! Станем же адептами Эроса!
Такая предрасположенность парижской публики к тому, что я назвала бы чувственной экзотикой, в противовес классическому романтическому балету, подтвердится провалом «Жизели» в 1911 году и позднее – десять лет спустя – таким же провалом «Спящей красавицы».
«Тысяча и одна ночь» с ее оригинальными сказками Индии, Египта, Персии, Китая и Аравии великолепно отвечала образу Востока – многоликого, фантастического и похожего на рай. Драматургию доверили Бенуа, сценографией занимался Бакст. На готовой афише значилось: «Шехеразада, по либретто Льва Бакста», что повергло в ярость Бенуа и спровоцировало ссору двух приятелей. Совместный труд, которым так гордился Дягилев, тоже оказался палкой о двух концах…
Из оригинального текста был взят всего один эпизод – самый первый, служащий рамкой для всего повествования: царь Шахрияр узнает из уст своего брата, что он – обманутый муж. Сделав вид, будто отправляется на охоту, он неожиданно возвращается и действительно застает во дворце оргию. Музыкальным сопровождением послужила симфоническая сюита Римского-Корсакова под названием «Шехеразада», давшая название всему балету. Хотя центральной героиней была вовсе не Шехеразада – рассказчица сказок, а любимая рабыня Шахрияра, прекрасная Зобеида, – было решено оставить название «Шехеразада», хорошо всем знакомое.
Акцент, как и в «Клеопатре», был сделан на декорациях и костюмах, придуманных и нарисованных Бакстом с некоторым участием Бенуа. Существует тысяча и одно описание этого балета, названного в ту эпоху революционным, и я часто исполняла в нем роль Зобеиды. Поскольку роль создавала не я, то я и мало говорю о ней в «Моей жизни», но не могу отказать себе в удовольствии через пятьдесят девять лет собрать воедино все воспоминания, чтобы по-своему воскресить их в памяти.
* * *
Декорация под широчайшим тентом изображает внутреннее помещение гарема. На переднем плане: ниспадающие пронзительно-бирюзовые драпри, усеянные розами, – они контрастируют с коралловым полом, устланным разноцветными коврами. С потолка свешиваются тяжелые лампы Аладдина. Слева – смутно видна лестница. В далекой перспективе – очертания дома типично мусульманской архитектуры, с
