«Инкубационный период» продолжался до этого момента отчасти и потому, что я и сам еще не был готов к настоящей, хорошей работе, отчасти же и потому, что в прежних моих ролях не хватало действенной драматургии, драматургии, как бы высвобождавшей те безусловные ценности, которые заложены в актере, но о которых он до этого момента и сам мог не подозревать.
Такая драматургия присутствовала в повести писателя Сергея Антонова, по которой был поставлен фильм. Она давала богатый психологический игровой материал. Несмотря на всю сложность этой работы, у меня вдруг появилось незнакомое мне прежде чувство внутренней легкости. До сих пор мне как-то не удавалось быть инициативным, выходить за пределы чужой воли. Здесь же я впервые почувствовал раскованность. Над ролью Матвея я работал и дома, и на площадке, и ничуть не стыдился показывать Ростоцкому все, что находил в себе для этого образа.
Меня и впрямь захватила полностью, до нервного потрясения судьба деревенского парня, в котором явственно ощущался незаурядный характер, угадывалась яркая и сильная личность. Мне хотелось его играть. Остроконфликтная ситуация сценария, драматургическая насыщенность действия давали для этого необходимую свободу, расширяли диапазон психологического и физического движения перед камерой. Я испытываю чувство глубокой благодарности к Ростоцкому за его режиссерский такт, за умение доверять актеру, который вдруг «почувствовал» роль и старается найти новые краски».
Таким образом, можно сказать, что «дело» киноактера Тихонова началось в Пенькове. Это действительно была хорошая и умная работа. Главным в ней стало то, что молодому актеру удалось показать на экране нравственный рост человека, утверждение через отрицание. Это актерское «мне хотелось его играть», сказанное Тихоновым, понятно. Когда образ героя, его характер начинают наполняться, жить именно той жизнью, которая была замыслена актером, к нему приходит то счастливое ощущение свободы, внутренней раскованности, полета фантазии, в условиях которых так легко творить. Не следует думать, что после этого в работе над ролью все идет как по маслу. Мы, зрители, видим уже конечный результат. И либо принимаем образ, созданный актером, либо отвергаем его. А трудности, возникающие перед исполнителем в процессе работы над ролью, – это его частное дело, его актерская лаборатория, производство.
Станиславский часто советовал актерам пользоваться красками, прямо противоположными тем, какие, казалось бы, нужны для выражения чувств героя. Он говорил, что чувство человека может дойти до такого грандиозного размера, когда актеру уже не хватает обычных красок для его выражения. В таком случае ему предоставляется право сделать «заем»: для безбрежной радости – попросить взаймы у героя, для выражения ненависти – воспользоваться улыбкой симпатии.
Советом Станиславского как нельзя более кстати воспользовались режиссер Станислав Ростоцкий и актер Вячеслав Тихонов. Матвей полюбил девушку. Но самолюбивый, гордый, он скрывает свое чувство. Это заставляет его держаться с ней как-то особенно резко, развязно.
Да, Матвей далеко не так прост, как может показаться на первый взгляд. Этот образ тонкий, сложный. Женившись по любви на своей односельчанке, дочке председателя красавице Ларисе, Матвей вдруг увлекается приезжей – молодым агрономом Тоней. По развитию, знаниям, жизненным стремлением Тоня выше Матвея. Для Матвея пойти за ней – значит пойти вперед. А что же тогда любовь к Ларисе – ошибка? Но сыграть Матвея так – значит упростить драму, происходящую в повести Антонова, обеднить образ главного героя.
Тихонов показал Матвея человеком с еще не устоявшимися взглядами и отношением к жизни, к людям, беспокойным, ищущим. Тоня заставила Матвея поверить, что и в колхозе, прежде казавшемся ему скучным и тесным, можно найти применение своей энергии и способностям. Эта девушка стала дорога Матвею именно тем, что помогла ему сделать свою жизнь наполненной, целеустремленной.
Последний эпизод фильма: Матвей, отбыв наказание, возвращается в село и на пороге родного дома встречает подросшего сынишку, которого он еще и не видел… Зрителю понятно, что и трудная любовь, и жизненные испытания многому научили его. Эту очень важную для героя сцену, ведь она должна была расставить все последние точки над «и» в характеристике Матвея, Тихонов проводит почти без слов. Но режиссер Станислав Ростоцкий и оператор Вячеслав Шумский крупным планом показывают лицо актера. Оно задумчиво и чуть грустно. Уже не озорные, мальчишеские, а по-взрослому много понявшие глаза смотрят с экрана.
Надо ли говорить, что и повесть, и этот образ были выписаны детально. Актеру и режиссеру осталось лишь «перевести» его с литературного языка на кинематографический. Правда, внешний рисунок роли и прежде неплохо удавался актеру. Гораздо увлекательнее было показать внутренний мир персонажа, показать тонко и вместе с тем доходчиво. Здесь начиналось настоящее творчество актера.
С выходом на экраны фильма Станислава Ростоцкого «Дело было в Пенькове» в 1957 году в судьбе Вячеслава Васильевича наступил долгожданный перелом. Роль тракториста Матвея Морозова принесла актеру зрительское признание, а главное – обнаружила его востребованность как исполнителя, наделявшего своих героев новым для кино тех лет свойством: тихим, неприметным романтизмом.
Говорят, до Тихонова на роль Морозова пробовался «Ваня Курский» – Петр Алейников. Киноначальство считало, что он годится, как никто другой. Но актеру уже не по возрасту было вытянуть эту роль, да и мешала его стойкая привычка к «зеленому змию». Сегодня уже верится с трудом, что Морозов мог выглядеть как постаревший Алейников. Еще одна из непроверенных версий гласит, что Тихонов сам напросился на роль, уверенный, что только он может ее сыграть в полном объеме, как нужно. Возможно, молодой актер нутром чувствовал, что это его Шанс. Так или иначе, выиграли все – и он, и зритель, да и в конечном результате сам фильм. Тихонов победил и своего более удачного до сей поры однокурсника и главного конкурента – Сергея Гурзо – актера талантливого и чрезвычайно обаятельного. Режиссер едва ли не в последнюю минуту совершил свой выбор в пользу Вячеслава Тихонова – артиста притягательной, утонченной красоты.
Кинематограф той поры смело разрушал стереотипы экранной физиогномики. Парадоксальный, на первый взгляд, выбор актеров приводил к удивительным результатам. Оказывалось, например, что рабочий паренек с интеллигентской внешностью Алексея Баталова обретал еще большую убедительность. Вот и Станислав Ростоцкий усмотрел за броской внешностью Тихонова не менее яркое дарование. Более того, режиссер осмелился сломать не просто кинематографический стереотип, а сам стереотип общего представления о деревне и колхозе.
