В 1972 году вместе с Лорио Мессиан отправился в путешествие по каньонам Юты – Брайс, Седар-Брейкс, Парк Зайон (Сион) – и два дня осматривал живописные окрестности и слушал пение местных птиц. Лорио сфотографировала его стоящим в одиночестве в одной из расселин Седар-Брейкс, с возвышающимися над ним стенами из красноватого песчаника. В записной книжке Мессиан написал о “безмерном одиночестве” места, о легком чувстве страха и смерти в его теплых и холодных тонах. Он собрал впечатления в схематичном плане – одновременно орнитологическом, геологическом, астрономическом и духовном. Пьеса “поднимется из каньона к звездам и выше, к воскресшим душам на небесах, чтобы прославить творение Бога: красоту земли (ее скалы, пение птиц), красоту физического неба, красоту неба божественного”.
From the Canyons to the Stars… (“Из каньонов к звездам…”) – результат заказа Туллии, – возможно, является высшим достижением Мессиана. Величественность каньонов Юты вновь пробудил мелодический дар композитора, которого уже давно не хватало его музыке. В звуковой палитре “Каньонов” доминируют сольные инструменты – фортепиано, валторна, деревянные и медные духовые, – поющие в широко открытом пространстве с ансамблем из тринадцати струнных, намекающим на резонанс и эхо. В каком-то смысле это грандиозное усиление инструментальной драмы “Квартета на конец времени”. Двойник кларнетового соло “Бездна птиц” из “Квартета” – “Межгалактический зов” для валторны. Другие фрагменты описывают изначальную пустыню, из которой сформировались каньоны, голоса иволг, мерцание звезд. (В описании теологической сферы произведения последний фрагмент сопровождает фраза “Что написано среди звезд?”; послание, о котором идет речь, – Mene, mene, tekel, upharsin – надпись на стене в Книге пророка Даниила.) Затем на первый план выходит сольное фортепиано, имитирующее крики белобрового соловья в подражание “Каталогу птиц”.
В центре всей композиции – прославление самих каньонов: “Седар-Брейкс и подарки страха”, “Брайс-каньон и красно-оранжевые скалы” и “Парк Зайон и Небесный град”. В “Седар-Брейкс” партии медных духовых чередуются с пульсирующими диссонансными аккордами, резкими звучаниями фортепиано и эпизодами в джазовом духе, с трубами и глиссандо тромбона. “Брайс-каньон” использует некоторые из этих мотивов, но они уступают место серии мощных хоралов, напоминающих о безмолвном величии каньонов. Мессиан, как и его учитель Дюка, ассоциировал тональности с определенными цветами; ми мажор – это красный, и последние аккорды вызывают не только образ красно-оранжевых скал, но также и геологию Книги Откровений – сердолики, топазы, аметисты в основани Небесного Иерусалима.
После “Брайс-каньона” идет серия эпизодов, в которых музыка колеблется между чистотой и сложностью. Эйфорическая мелодия для струнных напоминает красноватое свечение звезды Альдебаран, второе фортепианное соло отдает честь пересмешнику, сочное интермеццо основано на трезвучном пении лесного дрозда, и, странным образом, там есть и суетливая фантазия, посвященная гавайским птицам.
Наконец, апофеоз “Парка Зайон”. Мормонские поселенцы назвали ослепительные белые и розовые песчаные скалы каньона “природным храмом Господа”, и Мессиан тоже увидел Небесный Иерусалим. Он использует элементарный прием, чтобы создать атмосферу невероятного предвкушения: несколько раз он начинает движение в ля мажоре, но не завершает его, и все десять минут, пока длится эта часть, удерживает каденцию, будто боясь завершать произведение, предпочитая еще раз укрыться в любимом пении птиц, в несхожих ритмах и ладах. Когда жажда услышать упущенный аккорд становится невыносимой, медные трижды кричат с вожделением, с отчаянием, а затем взрывается ля мажор, вздымаясь в нижних и верхних регистрах оркестра и затухая в шлейфе струнного фортиссимо.
Пока Мессиан руководил преображением тональности, европейский авангард входил в свою карнавальную, хаотичную, зазеркальную фазу. Это были годы великой рок-н-ролльной революции, сексуального освобождения, наркотиков и психоделической культуры. В соответствии с непокорным духом времени вторая волна авангардистов отвергла одержимость прошлого поколения чистотой и абстракцией. В Европе в моду вошли случайность, неопределенность, графическая нотация и другие формы нетрадиционно нотированной музыки. Некоторые склонялись к музыкальному прошлому, вырезая цитаты и коллажи. Другие тянулись в межгалактические пространства, оставив притязания на организованную систему. Дадаистские шутки, отсылки к поп-музыке, вновь возникшая мода на распевные коммунистические песенки (на этот раз – во славу Кастро и Мао). Несколько композиторов в духе головокружительной автоцитаты выбрали ситуацию в мире авангарда своей темой. Произведение Дитера Шнебеля Abfälle I/1 предлагало аудитории внести свою лепту в представление разговорами друг с другом, звуками одобрения или неодобрения, кашлем и передвиганием стульев.
Влияние Джона Кейджа распространилось особенно сильно. В 1958 году он приехал в Германию, чтобы, заменяя Булеза, прочесть серию лекций в Дармштадте, и европейская музыка бесповоротно изменилась. Любой человек, знакомый с историей Кейджа, должен был быть готовым к чему-то необычному; в 1950 году его “Лекция о Ничто” в клубе художников началась с заявления “Я здесь, и сказать мне нечего”, а часть лекции, посвященная ответам на вопросы, была испорчена самим Кейджем, который решил отвечать на все вопросы при помощи шести заготовленных заранее ответов, одним из которых был: “Пожалуйста, повторите вопрос… И еще… И еще…” В лекциях Кейджа в Дармштадте были некоторые связные моменты, но постепенно принцип случайности взял верх, и к третьей лекции он закуривал через интервалы, определяемые по “И-Цзин”. Большая часть финальной беседы была организована как серия вопросов, например: “Вы согласны с Булезом, когда он говорит то, что он говорит? Вы голодны? Двенадцать. Почему вы должны (вы приблизительно представляете себе, что вы получите)? Там будет Булез, или он ушел, когда я не видел?”
Булеза там не было, но Штокхаузен и был, и слушал внимательно. Немецкий визионер впервые встретил Кейджа в 1954-м и подпал под влияние идей американца как раз в тот период, когда Булез уже начал в них разочаровываться. Ранние симптомы приобщения Штокхаузена к идеям Кейджа можно заметить в Zeitmasse (1955–1956), в которых пять деревянных духовых инструментов периодически гудят один вокруг другого, ускоряясь или замедляясь. Штокхаузен также написал новую серию “Фортепианных пьес” для Дэвида Тюдора, любимого исполнителя Кейджа, подогнав их под непринужденную манеру пианиста. “Фортепианная пьеса IX” (1954/61) начинается со 139 повторений очень диссонансного, шенберговского аккорда, который медленно замолкает. В “Фортепианной пьесе X” (1954/61) есть каскады кластерных аккордов, выбиваемых из инструмента ладонями и кулаками. В “Фортепианной пьесе XI” (1956) на странице представлены девятнадцать фрагментов, и исполнитель должен сам решать, в каком порядке их следует играть; это совершенно очевидное подражание пьесам открытой формы Эрла Брауна и Мортона Фелдмана.
