508
А царь варварского народа (один из любимых в XVIII веке образов «благородного дикаря», который своими гуманными поступками посрамляет представителей европейской цивилизации) в конце концов остается в одиночестве, брошенный всеми. Это он остается страдающей стороной в том образцовом представлении на тему гуманности, которое осуществлено в «Ифигении»; это он — подобно Селиму Басса в моцартовском «Похищении из сераля» — своим поведением отказывается от применения насилия и в заключительной сцене почти что утрачивает дар речи. Пришел ли он в замешательство или ожесточился, потрясен происшедшим или молчит, раздумывая о своем, — кто знает? «Что ж — в путь!» (5, 205) и «Счастливый путь!» — вот и все, что он оказался в силах произнести между множеством строк, принадлежавших Оресту и Ифигении, и мы так и не узнаем, в самом ли деле способен он подать руку отплывающим «в залог вовеки нерушимой дружбы», как того желает Ифигения (5, 206). Гуманность торжествует за его счет. Что станет с ним, тем, о котором говорилось: «Царя пугает старость / Беспомощная, может быть, мятеж / Открытый и безвременная гибель» (5, 141)? Народ тавров, на который пребывание Ифигении подействовало смягчающе, умерив кровавые обычаи древности, вообще вне поля зрения героев Гёте, хотя Аркад и взывал к жрице: «Нигде не может кротость, что с небес / В людском обличье к людям снизошла, / Быстрее строить, чем в стране дикарской, / Где племя юное в расцвете сил, / Без помощи сторонней, груз тяжелый / Юдоли человеческой несет» (5, 182). Если в пределах моральных построений на темы гуманности одна сторона обязана лишь нести издержки, а другая может воспользоваться результатами, обременившими тех, кто больше всего нуждается в помощи, — что ж, здесь ряд вопросов остается открытым.
И без того в построении сюжета гётевской «Ифигении в Тавриде» вовсе не все так уж ясно и понятно, как то желает представить расхожее мнение о гуманности образа Ифигении. Тантал по–прежнему не избавлен от проклятья — тот, кому сострадает Гёте и кто с олимпийцами «вел себя недостаточно подчиненно». И «песня парок» тоже еще не завершающий аккорд; она, скорее, напоминает о том, что не стоит предавать забвению по–прежнему возможный произвол богов, что надо противоборствовать им. Так на заднем плане возникает намек на угнетение и бунт.
509
Далеко не отошла от реальности пьеса, задуманная как образец для подражания. Даль мифа и искусный язык белого пятистопного ямба создают определенную дистанцию, которая помогает осознать, что здесь представлено не истинное положение вещей, а то, как все может и должно быть. Вот в какой степени сама тема пьесы и ее воплощение достаточно серьезно подчеркивают содержащуюся в ней основную мысль. Она либо может оказать требуемое действие, либо на нее остается лишь дивиться, как на прекрасную, но далекую от реальности схему. Уже после премьеры прозаического варианта пьесы ее автор записал в дневнике: «Сыграли Иф.[игению]. Довольно хорошее воздействие, особенно на чистых людей» (дневник, 6 апреля 1779 г.). Через два дня в дневниковой записи содержится примечательная оговорка: «Несправедливо сомневаться в способности человека чувствовать и понимать; здесь можно верить, что люди способны на многое; но вот на их поступки не стоит рассчитывать». Гёте довольно критично оценивал свою драму. Когда в 1802 году он «тут и там просмотрел ее», она показалась ему «дьявольски гуманной» (письмо Шиллеру от 19 января 1802 г.). При беглом «просмотре» он, пожалуй, увидел, что образы основных героев, Ореста и Ифигении, позволяют слишком легко разрешить конфликты, так что личность здесь даже чересчур застрахована от неудачи, едва ее устремления оказываются гуманными.
Работа над «Эгмонтом» растянулась у Гёте на многие годы. Наконец 15 и 18 августа 1787 года он мог сообщить Гёшену и Филиппу Зайделю: ««Эгмонт» готов!» Завершить это произведение, как писал он в «Итальянском путешествии» 3 ноября того же года, было невыносимо трудным делом, которое «никогда бы не выполнить, не будь у меня неограниченной свободы жизни и духа. Подумайте, что это значит: взяться за пьесу, написанную двенадцать лет назад, и завершить ее без всяких переделок» (ИП, 191). Значит, эта драма была вместе с ним все десять веймарских лет до путешествия в Италию, и когда в 1778 году он писал о своей поездке в Берлин, что, «как кажется, все больше уясняю я себе суть драматургии», поскольку теперь его все больше занимало то, «как великие мира сего играют судьбами людей, а боги — судьбами великих»
510
(письмо Шарлотте фон Штейн от 14 мая 1778 г.), то подобные представления и этот жизненный опыт могли стать составной частью именно пьесы о жизнелюбивом, доверяющем своей судьбе графе Эгмонте, жизнь которого оборвалась из–за смертного приговора, вынесенного ему испанскими властителями. «Ифигения» и «Эгмонт» — Гёте посвятил всего себя этим двум творениям в один и тот же жизненный период, в тех же самых жизненных обстоятельствах, но облек их в совершенно различную форму.
Первое из них — пьеса на античную тему, почти что торжественное сочинение «на случай», противопоставлявшее мир искусства убожеству повседневной действительности, — было образцом драмы, в которой одна сцена за другой концентрировались в единстве места, времени и действия и в которой использовался торжественный поэтический язык, не допускающий и мысли о просторечии. В «Эгмонте» же, наоборот, — богатство эпизодов, непринужденное чередование явлений, сцен с участием простолюдинов и безыскусный, взятый из жизни язык героев. Гёте–драматург здесь снова и снова воплощал в жизнь то, чему, как он полагал, научился у Шекспира, что опробовал на примере драматической последовательности сцен в «Гёце».
К пасхе 1788 года Гёшен выпустил пятый том «Сочинений» Гёте, а в сентябре «Альгемайне литературцайтунг», издававшаяся в Йене, напечатала подробную рецензию на «Эгмонта», где вначале упоминались известные нам обстоятельства: «Сей пятый том сочинений Гёте, украшенный виньеткой и гравюрой на титуле, которая была нарисована Анжеликой Кауфман и выгравирована в Риме Липсом, содержит, помимо совершенно неизвестной пьесы «Эгмонт», два уже хорошо знакомых публике водевиля — «Клаудина де Вилла Белла» и «Эрвин и Эльмира», — которые оба переложены теперь в ямбы и вообще сильно отличаются от изначального текста».
Написал эту рецензию не кто иной, как Фридрих Шиллер (он тогда еще не был лично знаком с Гёте). Опираясь на свои теоретические посылки о видовых особенностях драмы, он стремился осмыслить характерные отличия новой пьесы. Согласно мысли Шиллера, материал для драматурга, пишущего трагедию, — в этом главное отличие — дают либо «исключительные события и ситуации», либо «страсти», либо «выдающиеся личности». Пусть нередко «все три этих элемента окажутся собраны в одной пьесе, соотносясь друг с
