он – ребенок в теле взрослого мужчины, который своим поведением вызывает сложные (и нежелательные) материнские чувства в героине. «Женщина как будто сидит рядом с ребенком, который у нее только будет», – пояснял Коппола.
Еще работая на студии, где боролся за выживание угасающий режим Джека Уорнера, Коппола уже чувствовал свою нестандартность. Он хотел заявить о себе как о режиссере, но студийная модель, работавшая под девизом «делай, что тебе сказано», его подавляла. Он даже начал потихоньку воровать пленку и складывать ее в заброшенном чулане, который обнаружил в продюсерском здании.
Коппола жаждал совместить работу времен Хофстра и Кормана, начиная с нуля, снимая в движении и придумывая сцены на ходу. «Я хотел сделать все то, что мне запретили на съемках “Радуги Финиана”», – вспоминал Фрэнсис. Он задумал совершенно «антистудийный» фильм, с которым можно было передвигаться по Америке как с бродячим цирком или с передвижным театром. Сам процесс повествования формировал бы историю. И «Люди дождя» стали таким первым экспериментом в среде новой кинематографической богемы, возникновение которой предсказывали Коппола и его последователи. Бережливое, рентабельное производство, свободное от коммерческих требований, личные истории, рассказанные с использованием «донкихотских» европейских ценностей, – вот какими виделись особенности этой новой среды.
На этом этапе, пока Коппола по-прежнему работал по контракту, ему была нужна поддержка студии. Поскольку «Радуга Финиана» еще не была выпущена, а Фрэнсис как режиссер не очень верил в финансовые сборы картины, у него не было много времени на переговоры. И он снова сблефовал. Воспользовавшись слухами о том, что он разрабатывает некий секретный проект, Коппола на несколько дней покинул свой офис. Фактически же он, Лукас, Каан и их команда сделали вылазку в Университет Хофстра, чтобы снять матч по американскому футболу. Это был материал, который они могли бы использовать для создания ретроспективы в новом фильме – этаких небольших вкраплений предыстории. Рассчитывая на 80 000 долларов своего дохода с «Радуги Финиана», Коппола начал организовывать поездку для съемок своего нового «мобильного» фильма.
Стоя с непроницаемым лицом перед представителями студийной инквизиции, он опять кормил их «баснями Финиана»: «В понедельник я начинаю съемки. Мне нужны деньги. Если вы их мне не дадите, то я получу их от кого-нибудь другого». На самом деле никаких потенциальных инвесторов не было и в помине, он даже не знал, каким должен быть его бюджет.
Они предложили ему 750 тысяч долларов.
Итак, в апреле 1968 года они отправились в путь по Америке с недописанным сценарием. Они – это колонна кинематографистов в поисках истории. Поддерживая связь с помощью раций, семь машин за 105 дней пересекли восемнадцать штатов – от Лонг-Айленда, где Италия совершила свой краткий побег, до плоского, как блин, штата Небраска. Стесненные в деньгах, киношники жили в придорожных мотелях и снимали там, где у режиссера появлялся импульс снимать. Это было тесное переплетение искусства и жизни.
Один из автофургонов был оборудован мобильной монтажной установкой. В нем также хранились костюмы, грим и кинопленка. В мини-группу входили Лукас, оператор Билл Батлер (потом он снял «Разговор» и «Челюсти»), главный художник Леон Эриксон и монтажер Бэрри Малкин. По словам Копполы, они были «своего рода автономной киностудией». В Сан-Франциско к их веселой компании присоединился озорной парень и блестящий звукорежиссер Уолтер Мерч.
Элинор ехала в фургоне Volkswagen вместе с Джио и Романом. В этом фильме она снялась в эпизодической роли (в титрах не указана) бывшей жены дорожного полицейского (актер Роберт Дювалл), которая является ему в воспоминаниях. Дювалл вышел в этом фильме «на замену». В то время он жил в одной квартире с Кааном, и, когда Рип Торн отказался от участия в проекте, Каан рекомендовал Копполе Дювалла.
В это время Коппола получил следующий урок: каким бы свободным ты себе ни казался, неприятности всегда тебя найдут. Это кино, детка! Кинопроизводство всегда высасывает все соки…
Помимо логистических проблем, связанных со съемкой (законодательство по поводу использования и согласования мест съемки отличалось от штата к штату), обострились также отношения Копполы с Найт. Привыкшая к определенным правилам, она пыталась противостоять методам работы Копполы, которые казались ей сомнительными, творческому хаосу и остановкам в паршивых мотелях. Вместо жесткого сценария ей приходилось работать по чему-то вроде плана, а импровизации режиссера постоянно меняли характер ее героини. Слепая вера съемочной группы в слова Копполы, что он – новый Орсон Уэллс, также стала нервировать актрису. Началась борьба, обстановка становилась все более напряженной. Парадоксально, но раздраженность актрисы стала топливом для интуитивной игры – представления ее героини хрупкой, наивной, нервной и на удивление человечной. Вообще, героиня должна была не столько вызывать симпатию, сколько создавать ощущение правдоподобия. В результате в фильме получилось правдоподобное изображение биполярного расстройства, когда человек колеблется между диким возбуждением и полным отчаянием.
По мере путешествия Натали и Киллера психологическое и физическое насилие нарастает и выливается в трагедию. Свежий юмор предыдущих фильмов Копполы здесь сменился напряженным раздумьем – душевным состоянием, которое будет характерно для лучших его картин.
Есть в фильме и необычные сцены. Например, когда показывается жестокость Киллера, вваливающегося в Вирджинии в богатый дом, где живет семья его бывшей девушки, желающей только одного – отвязаться от этого жалкого и одинокого парня. Или его яркий поступок, когда он освобождает сотни несчастных цыплят на ферме в Небраске.
Создавая этот фильм, Коппола делал ставку на Новый Голливуд. Кинокритик Роджер Эберт увидел в этой ленте зеркальное отражение «Беспечного ездока» Денниса Хоппера, только вместо хиппи-бунтарей мы видим одиссею отчаявшейся домохозяйки из среднего класса, спутником которой выступает дитя-переросток. Коппола наблюдает за изменениями американского пейзажа угрюмым взглядом женщины, которой не дано убежать от себя. Два режиссера, придерживавшихся совершенно разных точек зрения, сделали два фильма о чувстве тревоги, которое в той или иной форме присутствовало в американском обществе.
Опираясь на свои европейские корни, Коппола использует в своих картинах и мировую литературную классику. Для него характерна тяга к грандиозному, и это отличает его от других режиссеров. Даже несмотря на то, что «Люди дождя» – его наиболее реалистичное повествование, в нем есть отсылки к повести Джона Стейнбека «О мышах и людях» и к Гекльберри Финну, размышляющему о том, куда может привести его река. В Копполе тоже живет дух Гека – он всегда ищет новые горизонты. Обычной жизни ему мало, он постоянно рвется вперед.
В названии фильма присутствует едва уловимая нотка лиризма: Киллер рассказывает о «людях дождя», которые исчезают, когда плачут. «А выглядят они как обычные люди», – говорит он. На просьбу объяснить, что все это значит, Коппола сказал
