Рид появился на сцене в 1964 году. В то время он писал кичевые песни для компании под названием Pickwick Records. По неизвестным причинам компания наняла трех исполнителей из Театра вечной музыки – Кейла, Тони Конрада и барабанщика-скульптора Уолтера де Марию – чтобы помочь Риду исполнить новый потенциальный хит Ostrich. Из этого ничего не вышло, но музыканты Театра сошлись с Ридом, который занимался независимыми экспериментами с новыми ладами и строями. Первая группа Рида и Кейла называлась The Primitives. Чуть позже, вместе со Стерлингом Моррисоном на гитаре и ударником Театра вечной музыки Ангусом Маклайсом на барабанах, они превратились в The Velvet Underground.
Поначалу The Velvets специализировались на арт-хэппенингах и показах артхаусных фильмов. Затем они начали давать обычные рок-концерты. Маклайс покинул группу, протестуя против любого формата, который будет диктовать ему, когда начинать, а когда заканчивать. Морин Такер – барабанщица с твердой, минималистской техникой – заняла его место. Концерт накануне Нового, 1965 года привлек внимание Энди Уорхола, который пригласил группу поучаствовать в мультимедиашоу Exploding Plastic Inevitable. Наконец, в 1967 году был записан альбом, некоторые песни которого исполнила немецкая модель и певица Нико, обладательница голоса, проникнутого обреченностью. The Velvet Underground and Nico вначале продавался плохо, но сейчас считается одним из самых смелых рок-альбомов в истории.
Вечную квинту Ла Монта (“Держать долгое время”) можно без труда найти в The Velvet Underground and Nico. Она звучит на заднем плане в All Tomorrow’s Parties, топает под блюзовой I’m Waiting for the Man, мелькает в потоке сознания The Black Angel’s Death Song. Другие песни склоняются к блюзу, рок-н-роллу и формам, заимствованным с Tin Pan Alley, но с прямым, лишенным сентиментальности эффектом. Свободный диссонанс периодически насыщает атмосферу, оставляя слушателя с неприятным чувством, что эти порой смутно тоскливые песни выживают по прихоти жестокой власти.
В семиминутном натиске Heroin в конце первой стороны пластинки удержанная нота органного пункта представляется обманчиво спокойной. Морин Такер издает мурлыкающий паттерн из ритмов тамтамов и басовых барабанов. Альт Кейла вступает с трезвучием без терции. Тексты Рида демонстрируют жуткий покой наркомана, поглощенного задачей отправить себя в забытье. Позже органный пункт расщепляется в шторм микротональных, электрических звуков в духе Ксенакиса, а Рид в презрительно горько взирает на мир политиков, “издающих безумные звуки”, и “мертвые тела, сваленные грудами”[96]. За три месяца до выхода Sgt. Pepper’s именно группа The Velvet Undergound уничтожила разрыв между роком и авангардом.
После The Velvets появился Брайан Ино – экспериментатор художественной школы, превратившийся в одну из самых неожиданных поп-звезд современности. Первыми музыкальными увлечениями Ино были Джон Кейдж и Ла Монт Янг. Ино нравилось нервировать публику, выбивая бесконечные, повторяющиеся аккорды X for Henry Flynt Янга, которая также была частью репертуара Кейла. Когда ансамбль Филипа Гласса играл Music with Changing Parts в Лондоне в 1971 году, очарованный Ино стоял в толпе. Он также был на концерте Steve Reich and Musicians в 1974-м. Райх помнит модно выглядевшего англичанина с длинными волосами и губной помадой, который поприветствовал его после представления, хотя в тот момент он понятия не имел о том, кто такой Ино.
Ино стал поп-звездой примерно в 1971 году, когда играл на клавишных и делал звуковые эффекты для арт-рок группы Roxy Music, ставшей популярной благодаря песне Virginia Plain. Эффект фазового сдвига Райха появляется на For Your Pleasure, втором альбоме Roxy Music, отмечая еще один момент проникновения минимализма в поп-музыку. Ино ушел из группы и сделал сольную карьеру, стал суперпопулярным продюсером, предпринимателем со своей студией звукозаписи, теоретиком музыки и свободным композитором. Под влиянием минималистов он пропагандировал эмбиент – музыку, которая течет на грани сознания слушателя, невесомую и чистую.
Цепочка влияний продолжалась. На концерте Гласса в Лондоне в 1971 году рядом с Ино стоял Дэвид Боуи, восходящая рок-звезда. На альбомах середины 1970-х – Station to Station, Low и Heroes – Боуи отказался от традиционной поп-песенной структуры А-В-А ради полуминималистских форм с жесткой атакой и быстрой пульсацией. (В ответ на оммаж Боуи Гласс написал Low Symphony.) The Who, в свою очередь, передали поклон Терри Райли – они учились на его электронных импровизациях и вставили его имя в название гимна подростковой пустыне Baba O’Riley. Закрученные паттерны из Райха и Гласса появились в дискохитах конца 1970-х, а затем распространились на более мрачную, наркотическую среду техно, хауза и рейва. У великой нью-йоркской постпанковской группы Sonic Youth выдающаяся минималистская родословная: два ее гитариста, Терстон Мур и Ли Ранальдо, впервые встретились, когда играли в электрогитарном оркестре, организованном композитором даунтауна Гленном Бранкой, верным поклонником Райха и Гласса.
Даже хип-хоп, господствующее направление популярной музыки конца века, не оказался свободным от влияния минималистов. Не имея собственных инструментов, рэперы из американских полуразрушенных гетто создавали звуковые дорожки, крутя пластинки. Таким образом они оказались боковой ветвью длинной родословной, которая восходит к Imaginary Landscape № 1 Кейджа и фонографическим концертам Вольпе и Хиндемита в донацистском Берлине. По мере усовершенствования технологии треки становились все более насыщенными: Welcome to the Terrordome группы Public Enemy – это “Весна священная” черной Америки. Хип-хоп опирается на говорящий голос, но, как показали в свое время Яначек, Парч и Райх, у речи есть своя музыка. В антиматериалистическом гимне Мисси Элиот и Тимбаленда Wake Up слышно, как политик или проповедник сердито кричит: “Проснитесь! Проснитесь!”[97] Затем из тонового материала его голоса извлекается ультраминималистская мелодия. Это очень похоже на Different Trains Райха. Со времен Вагнера ни одному композитору не удавалось заворожить такую большую часть внешнего мира – неважно, знает об этом внешний мир или нет.
“Повторение – это одна из форм изменения”, – сказал однажды Брайан Ино, подытожив идеи минимализма. Повторение заложено в науку о звуках: волновые колебания заставляют их двигаться сквозь пространство. Оно также свойственно нашему восприятию внешнего мира. Так что в каком-то смысле минимализм – это возвращение к природе. В то же время идею повторения поддерживает наличие технологии. Роберт Финк в культурологическом исследовании движения признает, что минимализм часто подражает стремительной и в то же время оцепенелой повторности потребительской культуры, безостановочной веренице одинаковых рекламных песенок по ТВ. Но он утверждает, что минимализм безмолвно критикует существующий мир. Он находит глубину на поверхности, замедленность в быстром движении. Заимствуя неологизм у музыковеда Кристофера Смолла, Финк пишет: “Репетитивное музыкоделание” редко выражает стремление к аутентичным отношениям, которых не существует, и в этом смысле у него по крайней мере есть достоинство честности, чего традиционно не хватает авангардному “музыкоделанию”. Чаще всего репетитивная музыка дает нам подтверждение, предупреждение, защиту – или даже эстетическое волнение – перед лицом огромного количества повторяющихся отношений, с которыми в позднекапиталистическом потребительском обществе мы должны встречаться снова и снова (и снова, и снова…) Мы заповторяли себя в эту культуру. Возможно, нам удастся выповторить себя из нее”.
