задачи неизвестны, а его картины «негромки» – это искусство особенно действует на воображение зрителей и исследователей. Поэтому для нас будет важно не только собрать воедино факты о жизни и картинах Вермеера и постараться выявить логику его работы, но и поговорить о том, что сегодня вызывает в нас любовь к этим картинам, что притягивает и удерживает. Во многом разделяя позицию Сьюзан Сонтаг, я полагаю, что нам понадобится не только герменевтика, но и «эротика искусства» [10].
О Голландии «золотого века», об искусстве Барокко, о любви
Яркая, чувственная, помпезная фламандская живопись – и рядом прохладная, негромкая, сдержанная голландская живопись. Гуляя по залам любого из крупных музеев, например, по Пушкинскому, вы увидите соседние залы искусства Фландрии и Голландии и почувствуете, как сильно отличается традиция двух этих стран, прежде бывших единым целым. Во фламандском зале мы пируем на празднике жизни, а в зале голландцев, скорее, отдыхаем за размышлением.
Вид голландского зала в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Источник фотографии: https://pushkinmuseum.art
Несходство вкусов особенно заметно на примере натюрмортов: роскошный фламандский стол, изображенный Снайдерсом, как будто прогибается под тяжестью разнообразной дичи, фруктов и овощей, которые разложены перед нами как королевские дары, и лебедь взмахивает крыльями, придавая энергии движению нашего взгляда от одного угощения к другому, как на карусели… а в соседнем зале нас ждет скромный «Завтрак» Питера Класа, где лишь несколько вполне обычных предметов (бокал вина, рыбина и булочка), написанных в холодной гамме, эта картина не кажется праздничной и не стремится увлечь зрителя, ее обаяние в мелочах, раскрывающихся опытному взгляду.
Заметно и различие в форматах этих картин: работы фламандцев обычно полтора-два метра в ширину, иногда крупнее, они рассчитаны на интерьеры дворцовых покоев или патрицианских вилл, а холсты в голландском зале небольшие, они предназначались для комнат городского дома обычного буржуа.
Рядом можно увидеть портрет дамы, которая вполне могла быть клиенткой Питера Класа или знакомой Вермеера. Это строгая женщина, одетая в протестантском вкусе: сдержанный серо-черный наряд с закрытым воротом, аккуратно уложенные в пучок волосы под головным убором, немного кружева, несколько украшений, лаконичный силуэт – с первого взгляда можно и не догадаться, что это дорогой, парадный наряд. У себя дома голландки могли носить желтые и красные одежды, отороченные мехом, или нежно-голубые платья с глубоким декольте (которые особенно любил Терборх) – и это считалось deshabillé, неофициальным костюмом, а для выхода предпочитали черный цвет, который, с одной стороны, ассоциировался с аристократическим вкусом, а с другой стороны, отвечал кальвинистским требованиям умеренности. Однако мы должны понимать, что и «маленькое черное платье» будет отличаться у представительниц разных социальных страт: отличаются и ткани, и кружева, и аксессуары, и художник, прекрасно понимая это, показывает нам качество наряда своей героини, например, гладкость жемчужно-серого шелка на юбке. Терборх мастерски изображал фактуру предметов, это было одним из качеств, за которые его высоко ценили заказчики.
Франс Снайдерс. Натюрморт с лебедем. 1640-е. ГМИИ им. А.С. Пушкина
Питер Клас. Завтрак. 1646. ГМИИ им. А.С. Пушкина
Дама изображена в полный рост на нейтральном фоне, как будто в пустой комнате – любопытно, что это похоже на формат «визитной карточки», в 1850 годы появится такой популярный тип продукции фотоателье, небольшие снимки, которые дарили родственникам и друзьям. Перед нами протокольно-точная, без похвалы или иронии запечатленная память о чьем-то облике.
Фотопортрет Джузеппе Верди в формате «визитной карточки», 1850-е
Герард Терборх. Портрет дамы.1661. ГМИИ им. А.С. Пушкина
Эта дама совсем не похожа на своих современниц, изображенных на парадных портретах, скажем, Рубенсом или Веласкесом, однако она не уступает придворным дамам в плане чувства собственного достоинства. Героиня Терборха уверенно смотрит на нас, утверждая свое присутствие, свои ценности и свой жизненный мир, представление о котором мы можем получить, глядя на другие картины в голландском зале. Натюрморты, пейзажи, сценки из жизни крестьян, бюргерские интерьеры… мы замечаем, что они сильно отличаются от живописи других европейских стран того же столетия. «Малые голландцы» держатся особняком, спокойно разрабатывая собственные правила игры и принципы взгляда. И чтобы лучше понять «национальный характер» их живописи, нам понадобится краткий экскурс в историю, следует вспомнить о том, как и почему распались Нидерланды [11].
Полагаю, вы согласитесь, что Реформация стала самым значимым событием XVI века, и в пространстве культуры ее влияние было огромным. Лютер, Кальвин и другие богословы громко заявили о деградации католической церкви, погрязшей в роскоши и стремительно теряющей моральный авторитет, и о необходимости очистить ее, вернувшись к строгой ясности слова и духа Писания. Протестанты выступали против сложившихся церковных традиций (против почитания святых, преклонения перед авторитетом Отцов церкви, бесконечных праздников), и одним из значимых пунктов их учения был отказ признавать особую роль священника как посредника между человеком и Богом, способного через исповедь или индульгенцию даровать отпущение грехов. В духе ученых-гуманистов реформаторы верили, что человек может самостоятельно разобраться в священном тексте и выстроить отношения с Богом и общиной единоверцев. Протестанты восставали против религиозной и культурной гегемонии Рима, переведя Библию на национальные языки и отважившись на собственный опыт герменевтики, раскрытие смысла Книги через внимательное изучение самого ее текста (очищенного от наслоений богословских комментариев) [12].
Этот процесс сильно повлиял на развитие стран, где протестанты набрали силу, и историки прослеживают явную связь между несколькими факторами роста в Нидерландах и Англии: ослабление феодальных отношений, развитие городов и промышленности в них, выход буржуазии на авансцену и протестантское мировоззрение. «Главное, чего хотел признанный вождь церковной реформы, заключалось в том, чтобы сделать Человека, которого столь высоко вознесли гуманисты Ренессанса, самого ответственным за свои дела и прежде всего за свое понимание Бога и обязанностей по отношению к нему. […] Эта идея привлекала к себе внимание людей, ощущавших необходимость не только и даже не столько в реформировании церкви с ее религиозными нормами и догматами, сколько в том, чтобы освободиться от ее навязчивой вездесущности. Мало того, буржуазии нужна была идея, суть которой сводилась бы к самостоятельности в реализации мирских дел, в принципе соответствующих Божьему промыслу. […] Концепция Кальвина сводилась к подчеркиванию зависимости человека от Бога и соответственно к увеличению роли предопределения в жизни людей. Бог судит, кому он предоставит спасение и вечное блаженство, а кому – погибель в аду. Однако жестокость принципа предопределения смягчалась и, более того, практически аннулировалась тем, что самому человеку неведомо уготованное ему будущее. Он мог и даже должен был делать все, чтобы преуспеть в жизни и тем самым реализовать свои возможности» [13]. То есть, мирской успех и благополучие в делах ценилось не само по себе, а в качестве возможного указания на избранность успешного человека к спасению, на любовь Бога по отношению к нему. И Нидерланды в XVI веке были явно любимы. Страна процветала как в культурном отношении (это было время ван Эйков, Брейгеля, Мемлинга и других мастеров, раскрывших возможности масляной живописи), так и в экономическом (расширение торговых связей, рост числа кораблей, поставлявших сукно в соседние страны, работа международной биржи и так дальше), но в политическом отношении
