Титульный лист и суперобложка сборника стихов Тамары Жирмунской «Забота», оформленные Оскаром Рабиным (Москва: Советский писатель, 1968)
Суперобложка сборника стихов Владислава Фатьянова «Сохрани весну», оформленная Оскаром Рабиным (Москва: Советский писатель, 1968)
Суперобложка сборника стихов Владимира Гордейчева «Узлы», оформленная Оскаром Рабиным (Москва: Советский писатель, 1969)
Валентин Воробьев утверждал, что «план выставки “на открытом воздухе” составили молодые и никому не известные художники, работавшие парой, – Виталий Комар и Александр Меламид. Летом 1974 года они поделились своими мыслями с математиком Виктором Тупицыным, ювелиром Игорем Мастерковым и Сашей Рабиным, сыном нелегального живописца Оскара Рабина. Математик Тупицын сказал друзьям: “Молодость – отличная вещь, но нам нужен опытный знаменосец, известный за границей человек! Все решили, что надо уговорить Оскара Рабина”»139. Ему исполнилось тогда 46 лет, и он уже воспринимался как лидер «другого искусства». Хотя его творческая манера очень своеобразна, прямых последователей, учеников или эпигонов у художника ни тогда, ни позднее не было. «Рабин был лидером неофициальных художников Москвы, единственным лидером, который мог сплотить всех», – подчеркивал А.Д. Глезер140. Виталий Комар, приглашенный В.И. Воробьевым в качестве одного из двух организаторов, вспоминает об этом иначе: «Я помню, мы сидели у Оскара Рабина после того, как однажды милиция разогнала наш перформанс в квартирной выставке. В основном, мы делали выставки в квартирах, на кухне вели философские беседы, они заменяли дискуссионные клубы. Это была попытка выйти из квартиры, из кухни, из этих кухонных диссидентских разговоров инакомыслящих. И я, помню, сказал Оскару, что читал в каком-то журнале, по-моему, журнал “Польша”, о том, что польские художники делают регулярно выставки в парках и что это довольно распространено. Конечно, я не был организатором этой выставки, потому что Оскар Рабин был гораздо опытнее и старше и умел говорить с бюрократией»141. Супруга же художника Э.А. Штейнберга, искусствовед Г.И. Маневич, выразила мнение о том, что «в данной экзистенциальной ситуации как художник проявился только Оскар, остальные участники просто к нему примкнули»142.
В.И. Воробьев писал, что «первые зачинщики предприятия отлично знали, что для такого дела необходимы громкие имена подполья: Лев Кропивницкий, Эрнст Неизвестный, Илья Кабаков, Лев Нуссберг – но они один за другим уклонялись от идеи, исходившей от молодых авантюристов»; по его словам, Борис Петрович Свешников сразу отказался от предложения принять участие в вернисаже на открытом воздухе143. Пренебрег приглашением и Олег Целков, хотя Оскар Рабин звал и его: «Я не пошел принципиально, – говорил он спустя тридцать лет Юрию Коваленко. – Я считал ее акцией не художественной, а политической. Это не значит, что Оскар сделал плохо, а я хорошо – просто мой темперамент другой»144. В подготовке акции и ее обсуждении участвовали не только сами художники, но и их друзья, к советам которых они часто прислушивались. В частности, благодаря фотографу Игорю Анатольевичу Пальмину оказались запечатленными многие из уникальных моментов истории второй волны русского нонконформизма, а инженер Леонид Прохорович Талочкин (1936—2002) собрал прекрасную коллекцию работ художников-нонконформистов, на базе которой при Российском государственном гуманитарном университете был создан музей «Другое искусство» (в нем экспонируются и две работы О.Я. Рабина: «Оптимистический пейзаж» 1959 года и «Пьяная кукла» 1972 года).
По свидетельству В.И. Воробьева, изначально возникшая идея организовать вернисаж на Красной площади была отвергнута145. В книге «Три жизни», подготовленной на основании бесед с О.Я. Рабиным, об этом не упоминается. «Никаких особо мудрых замыслов у нас не было, – добавлял О.Я. Рабин в интервью, которое дал 35 лет спустя после описываемых событий. – Было просто желание выставить свои картины, жить как художник, а не как техник на железной дороге – так приходилось жить мне, или, в лучшем случае, иллюстратор детских книг, как многие другие. Зная нашу родную советскую власть, мы были готовы абсолютно ко всему – что нас разгонят, арестуют, осудят. И это так бы и произошло, если бы не другое время: советской власти было очень важно, как отреагирует Запад, а на выставке было много иностранных журналистов, дипломатов, которых мы позвали, зная, что другой защиты у нас не будет. И поскольку этим иностранцам тоже досталось, они особенно возмущались. Одно дело, когда нам, советским людям, морду бьют – мы к этому привычные. А вот когда американскому корреспонденту тыкали его же камерой в физиономию и зуб выбили…»146
Сборник материалов «Искусство под бульдозером. Синяя книга», составленный Александром Глезером и изданный им сразу после отъезда из СССР (Лондон: Overseas Publications, 1976), когда Оскар Рабин еще оставался в Москве
Большую часть картин художники оставили в квартире математика Виктора Тупицына (Агамова) и его жены Маргариты, племянницы Л.А. Мастерковой, которые жили недалеко от пустыря в Беляеве, где намечалась выставка. Во время ее разгона Виктор Тупицын был избит. Сейчас он – профессор emeritus математики в Pace University (Нью-Йорк) и одновременно – автор многих теоретических и критических статей по проблемам современного искусства, а также книг «Коммунальный (пост)модернизм», «Вербальная фотография» и сборника интервью «Глазное яблоко раздора. Беседы с Ильей Кабаковым»; в 1974 году ему еще не было тридцати. Перед намеченным вернисажем часть художников осталась ночевать в его квартире, остальные должны были прибыть на место небольшими группками – с картинами и треножниками в руках. «Утром позвонил Юрий Жарких оттуда [из квартиры Тупицына] и сказал, что все в порядке. Рабин был настроен оптимистично, а Жарких ждал до этого неприятностей, и я разделял его точку зрения», – вспоминал А.Д. Глезер147.
О том, что происходило дальше, Оскар Рабин рассказывал: «Утром наша группка из четырех человек [в нее, кроме самого Оскара Рабина, входили Александр Глезер, Евгений Рухин и Надежда Эльская] спокойно села в метро на “Преображенской” и отправилась на место встречи. Я вез с собой две картины. Доехав, мы преспокойно отправились к выходу, и тут два человека преградили мне путь. Несмотря на уговор не вмешиваться, Глезер бросился ко мне на помощь. Нас сопроводили в милицейскую комнату и заявили, что я задержан на том основании, что у кого-то в метро украли часы, а по описаниям я похож на злоумышленника. Через полчаса явился какой-то тип в штатском и объявил, что подозрения не подтвердились и мы свободны… Когда мы наконец добрались до места, перед нами открылась панорама, которую я никогда не забуду. Под мелким дождем в жалкую кучку сбились художники, не решающиеся распаковать картины. Всюду виднелись милицейские машины, но милиционеров в форме было немного. Зато было много здоровенных молодцев в штатском с лопатами в руках. Кроме того, стояли бульдозеры, поливальные машины и грузовики с готовыми для посадки деревцами. Происходило нечто абсурдное. Художникам быстро объяснили, что власти решили именно в день выставки разбить на пустыре парк, поэтому все собравшиеся должны немедленно убраться восвояси»148. Четыре года спустя Оскар Рабин решил съездить на пустырь, чтобы посмотреть, «хороший ли там разбит парк. Но никакого парка там не было. В точности, как и в день бульдозерной выставки, передо мной расстилался мрачный, грязный пустырь, на котором по-прежнему ржавели никому не нужные огромные трубы»149. Все это происходило на окраине поля, граничащего с Профсоюзной улицей (нечетной стороной): после пересечения с улицей Островитянова, на месте нынешнего выхода на Профсоюзную улицу из последнего вагона со станции метро «Коньково».
