Во время милой беседы двух людей на сцене он мог сделать объявление: «Он убьет ее через пять минут». Потом мог объявить: «До преступления осталась минута». И эта информация при определенной высококлассной режиссуре и актерском существовании никак и никогда не снизит зрительского интереса. Может быть, наоборот, усилит интерес к происходящим незримым изменениям в сознании сценических героев и манере их поведения.
Футбольный матч и спектакль, замешанный на высшем режиссерском пилотаже, — вещи все-таки разные при некоторой их схожести.
И еще одна характерная особенность Ленкома. Как режиссер, очень часто я предпочитаю не скрывать того, что показанное на сцене есть произвольно воссозданный поток воспоминаний или театральное исследование со значительными субъективными допусками. Субъективное на сцене неплохо, если не плох сам субъект.
Каждый человек, в том числе режиссер, имеет право спеть свою собственную песню о том, что он видел, и о том, чего не видел, но только предполагает. И даже не то, что предполагает, а то, что можно назвать материализацией его подсознательного влечения. Лицезреть и ощущать кожей такого рода песню, рожденную талантливым (лучше — суперталантливым) сочинителем, — редкое счастье. Потому что такой человек имеет право петь, иногда не слишком задумываясь, о чем его песня.
Московский театр Ленком отдал немало сил открытию и утверждению собственных поэтических фантазий. Огромную роль в этом деле сыграла для меня многолетняя работа над музыкальными сочинениями для драматического театра: «Разгром», «Тиль», «В списках не значился», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», «Юнона и Авось», «Безумный день, или Женитьба Фигаро», «Поминальная молитва», «Королевские игры», «Мистификация». Сюда же следует, очевидно, отнести и мои работы в телевизионном кинематографе — «Обыкновенное чудо», «Тот самый Мюнхгаузен», «Формула любви», «Убить дракона» и др.
Разумеется, громкая современная музыка в театре — вещь удивительная, но еще более удивительна та музыка в театре, которую не слышно. Когда одна тишина сменяется другой, прямо противоположного свойства, когда ритм из простого сценического понятия вытягивается в загадочную химеру. Ритм на современной сцене есть нечто большее, чем чередование звуковых и пластических импульсов. Ритм — еще одна бездонная, безграничная система воздействия на поведение человека. Йоги говорят о ритме Вселенной. Мы их хотя и уважаем, но такого не говорим. Однако то, что каждая наша клетка находится в постоянной ритмической пульсации, теперь знаем точно. Стало быть, в наших руках мощнейшее оружие, не уступающее тем изобретениям человека, с которыми следует обращаться с величайшей осторожностью. В чередовании ритмических построений есть почти все необходимое, чтобы потребовать себе точку опоры и перевернуть мир.
Кроме этого намерения у меня есть и более скромное желание подвергнуть практическому анализу всевозможные и разные средства современной сценической выразительности, без которых немыслимы поиски нового поэтического пространства в театре.
Такая работа требует ювелирной точности, она требует терпения и хорошего здоровья, ибо часто мы создаем слишком хрупкие конструкции, их надо удерживать, укреплять и проверять в жестоком режиме сценической эксплуатации, но, поставив однажды тихий поэтический спектакль без всякого музыкального сопровождения («Вор» В. Мысливского), я с увлечением вел кропотливую работу над «тихими» сочинениями, где мы пытались освоить некоторые иные способы поэтического созидания (Здесь самое время упомянуть о спектаклях, которые особенно любимы и дороги. «Три девушки в голубом» Людмилы Петрушевской и «Чайка» Чехова.)
Режиссерская методология должна постепенно (а иногда и резко) меняться, так же как и актерские навыки, сценографические идеи. Станиславский просил переучиваться каждые пять лет. Будем внимательны к его просьбам.
Сценический прием как выражение театральной идеи имеет свои градации. Сначала это всем понятное сооружение. (Понятно, как сколочено.) Потом, хотя и понятно, как это сделано, признаешь, что сделано настолько ловко и добротно, что самому так уже не сделать. (У хорошего человека это вызывает «белую» зависть.) А дальше наступает такое состояние, очень редко, когда не понятно, как оно сделано. Тут только руками развести. Может быть, это и есть истинный критерий поэтической стихии?
Думаю, что все это относится не столько к технологии, сколько к идейно-смысловой стороне нашего дела. Идея большого спектакля не должна укладываться в простую формулу. Сокровенный смысл великого творения не должен сразу же даваться в руки. Пусть о нем пишут театроведы, пусть накапливают основательный научный материал.
Про что «Принцесса Турандот» Вахтангова?
А что хотел сказать Велимир Хлебников своим стихотворением «Кузнечик»?
Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и зер.
Пинь, пинь, пинь! Тарарахнул зинзивер.
О лебедиво.
О, озари!
Лично я здесь вижу гениально размытую границу между смыслом и откровенно музыкальным вторжением в недра человеческого подсознания. Я не знаю, кто такой «зинзивер» и что такое «лебедиво», но самое прекрасное, что я этого и знать не хочу.
Поток сознания с Шарлем де Костером, Григорием Гориным, Александром Ширвиндтом, Николаем Караченцовым и другими лицами
Я начал работу в Ленкоме еще до своего назначения. Вместе с журналистом и поэтом Юрием Визбором мы создали несколько странное, достаточно эклектичное, отчасти сумбурное, но азартное, с элементами неистовства и сценического буйства произведение под названием «Автоград-XXI». Театр после ухода Анатолия Эфроса находился в состоянии затяжного творческого кризиса, что в какой-то степени облегчило мою режиссерскую работу. Актерский коллектив был преисполнен безмерного желания добиться наконец успеха или чего-то похожего на успех. Это обстоятельство сближало людей, и «Автоград-XXI», может быть, не выполнив больших художественных целей, свою внутреннюю задачу полностью реализовал. В театре поднялся общий жизненный тонус, и в зрительном зале стали появляться молодые люди.
«Автоград-XXI», оглушая и веселясь, увлекал зрителя своей энергией, именно энергией. Все остальные его достоинства крайне проблематичны. Тем не менее образовался маленький плацдарм «на том берегу». Туда («на тот берег») надо было срочно вводить «стратегический резерв», которого у меня не было. Однако я четко представлял, каким он должен быть. Очень веселым, во-первых. Празднично-театральным, во-вторых Мерещился какой-то карнавал с веселыми и умными проекциями в современные тревоги и надежды. (То, что, мне казалось, я умел организовывать на сцене еще в период поисков в Студенческом театре МГУ.) Оставалось только найти подходящий повод для желанного праздника, который уже стучался в двери. Вот его-то и не было. Повода. Хватался я в глубоком отчаянии за Лопе де Вега, судорожно листал почему-то Тирсо де Молина, потом по наущению нашего завлита и режиссера Юрия Аркадьевича Махаева стал ходить вместе с ним вокруг Шекспира, испрашивал советов у умных знакомых. Умные знакомые пытались помочь, но хороших идей не дарили. Идею подарил режиссер Анатолий Силин. В тот момент он, по моему разумению, оказался моим самым умным знакомым, потому что сказал: «Ставить надо “Тиля Уленшпигеля”». И я сразу понял, что это и есть та самая идея, которая дорого стоит.
