В разных вариантах, имеющих широкое распространение, место пребывания душ усопших находится в подземной, наземной или небесной сфере; в царстве незаходящего солнца или вечной тьмы. Горы, леса, реки, моря отделяют страну смерти от мира живых непреодолимой для последних границей. Например, славянское «золотое царство» располагается за далекими землями и морями, на острове Буяне или на вершине огромной сияющей горы, стоящей посреди моря. Если путь души в потусторонний мир пролегал по суше, она совершала его в санях, запряженных лошадьми, – древнейшем средстве передвижения (особенно у северных народов), в колесной повозке или верхом на коне. В тех случаях, когда загробный мир располагался за морем или рекой, душа отправлялась туда в ладье. Стикс и Ахерон древних греков и римлян, Рейн германских народов и Пучай-река языческих славян являются такими реками смерти [Анучин 1890: 81–98, 132–139, 151–226].
Что касается работы Михайловского, в ней автор предлагал рассматривать шаманство не как религиозную систему, свойственную только «русским инородцам», а как «особое явление», возникшее на «низшей» ступени религиозного развития человека и «путем переживания сохранившееся при известных условиях на других высших стадиях» [Михайловский 1892: 5]. Термин «шаманство» Михайловский использовал в широком смысле для характеристики анимистических верований всех «диких» народов мира, от племен Америки, Африки, Австралии, Азии до финских и монголо-тюркских народностей России. С другой стороны, он разграничивал «примитивное» шаманское миросозерцание, предлагающее только магические средства «для устранения опасностей, производимых таинственными неведомыми силами», от политеистических религий древних египтян или греков, создавших «высокую цивилизацию». Примечательно также, что Михайловский не относил языческую культуру славян к стадии шаманства [Там же: 30].
Михайловский подчеркивал, что анимисты не различают души умерших и антропоморфных духов, населяющих видимый мир. Душа в «примитивных» анимистических верованиях представляется в телесной форме. «Дикари» не имеют понятия о духовной сущности души «в ее отвлеченном виде», «как той части человека, которая во всех отношениях резко отличается от тела, с его материальными признаками» [Там же: 9, 18].
Страх перед мертвым или его душой является характерной чертой шаманистского мировоззрения. Если у христиан умершие родители считаются своего рода «ангелами-хранителями» для своих детей, у шаманистов даже мать после своей смерти становится враждебным духом для собственного ребенка. Шаман путешествует в мир духов, заставляет их служить себе и вдыхает жизнь в мертвое тело, используя в колдовстве таинственные темные силы. Шаманов хоронят со специальными ритуалами, а после смерти они становятся демоническими существами [Там же: 7–22, 30–32, 66–67, 92–94].
Исследование Михайловским анимизма как сущности шаманизма, приложение Анучиным анимистической теории Тайлора и Спенсера к изучению языческой погребальной обрядности и собственные этнографические разыскания Кандинского ориентировали его на принципиальную проблему развития человеческого сознания от материального к духовному. Анимистическое различение тела и души, хотя и представляемой в материальном виде, было, по Тайлору, первым шагом на пути к постепенному формированию идеи духовного существования в противоположность материалистической философии [Tylor 1871(1): 425–426, 501–502]. Этнография, открывшая Кандинскому только начальную стадию этого процесса, не могла удовлетворить его стремление проникнуть в тайны внутреннего и нематериального, но стимулировала его поиски духовного в искусстве.
Глава третья
От науки к искусству
На обороте: В. Поленов. На Генисаретском озере. Фрагмент
Формирование Кандинского как художника в 1880-е гг. совпало с серьезными изменениями в русском искусстве, вызванными поисками новых форм художественного выражения, которые противостояли доминировавшему прежде социально-критическому реализму передвижников. Новая тенденция зародилась в художественном кружке, включавшем таких выдающихся мастеров, как Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Василий и Елена Поленовы, Исаак Левитан, Константин Коровин, Михаил Нестеров и Михаил Врубель.
Кружок был организован Саввой Мамонтовым – железнодорожным промышленником, меценатом, художественно одаренной личностью – в его подмосковной усадьбе Абрамцево, расположенной недалеко от старинного русского культурного центра – Сергиевского посада, сложившегося вокруг Троице-Сергиева монастыря. Основанный Сергием Радонежским в XIV в. Троицкий монастырь стал важным оплотом русской православной культуры. На протяжении веков вокруг Сергиевского посада выросло множество сел и деревень с деревянными и каменными церквями, резными избами; здесь развивались народные художественные промыслы, среди которых особенно выделялись роспись и резьба по дереву. Недалеко от Абрамцева находились деревни Ахтырка и Васильевское, где Кандинский часто жил с 1885 по 1895 гг.
Абрамцевские художники мечтали создать новый русский художественный стиль на основе переработки традиций древнерусского искусства и народной культуры, в которой переплелись язычество и христианство. Важной формой нового эстетического переживания стал синтез искусств, преломленный через народные художественные традиции [Стернин 1988: 141–153]. Эта идея лежала в основе самодеятельного абрамцевского театра и мамонтовской Частной русской оперы, одной из самых значительных и успешных постановок которой была «Снегурочка» по одноименной пьесе Александра Островского, написанной в 1873 г. Опера ставилась много раз в Москве в 1885, 1893 и 1896 гг. [Васнецов 1987: 245; Гусарова 1990: 56–57, 76, 157, 186; Копшицер 1972: 93–115, 147– 151, 157–215; Нестеров 1988: № 203; Орнатская и др. 1977: 587–595. Hahl-Koch 1993: 53].
Островский использовал исторические, этнографические и фольклорные источники для создания образов «Снегурочки», а также былины и народные песни для построения ритмической и языковой структуры текста пьесы. Стремясь поэтически воссоздать мир славянской мифологии и фольклора, он обратился к языческой вере в солнечного бога Ярилу, имя которого, как тогда считалось, сохранили фольклорные произведения, сопровождавшие русские народные праздники. Виктор и Аполлинарий Васнецовы и Константин Коровин воплотили этот славянский мир в оперных декорациях и костюмах. Они ясно осознавали особенности художественного языка фольклора, которые Кандинский интуитивно почувствовал во время своего вологодского путешествия [Гусарова 1990: 56, 159; Орнатская и др. 1977: 587–595; Островский 1977: 364–460; Стасов 1898: 97–98].
