Борис Егоров - Аполлон Григорьев

И у Григорьева примеров такого рода сколько угодно. В стихах:

(«Волшебный круг», 1843)

(«Две судьбы», 1844)

(«Олимпий Радин», 1845)

(«Видения», 1846)

В драме «Два эгоизма»:

То же и в прозе. Галерея женских типов первой повести из трилогии о Виталине, «Человек будущего», снабжена повторяющимися чертами экзальтированности и болезненности: Наталья Склонская — «бедное больное дитя»; щеки другой героини, Ольги, «горели болезненным румянцем», третья женщина, без имени, «с долгим болезненным взглядом, с нервическою, но вечною улыбкою на тонких и бледных устах, с странным смехом, как будто ее щекотал кто-нибудь». А в третьей повести» «Офелии», Виталин уже обобщенно резюмирует: можно влюбиться лишь в такую женщину, которая отличается «болезнью и страданием». Страдание от физических болезней (пусть пока еще не нравственно-психологических!) уже как бы приобщало героиню, делало ее «своей» по духу.

Через несколько месяцев после опубликования григорьевской трилогии о Виталине известный критик Вал. Майков писал свою статью об А.В. Кольцове (напечатана в ноябре 1846 года), где иронизировал по поводу романтического идеала женщины, как будто прямо имея в виду повесть Григорьева: «Отчего, например, романтики — люди по большей части весьма полные и здоровые — так гнушаются в поэзии того, что можно назвать здоровьем? (…)

Один этот портрет красавицы может уже привести в негодо­вание романтика, не признающего других женщин, кроме чахоточных, бледных, изнуренных больными грезами…»

Однако Майков, ратуя, в свете своего утопического идеала, за гармоничного, здорового, волевого, оптимистического человека, оказывался романтиком «навыворот», ибо его идеал конструировался теоретически, имея опору лишь в народных идеалах красоты, но не в исторических условиях сороковых годов. В этом отношении болезненные, нервические героини Григорьева были, пожалуй, ближе к жизни, конечно же не крестьянской, а столичной, дворянской, по крайней мере —– интеллигентской, пусть конкретно Антонина Корш как прототип и не очень-то подходила к такому характеру.

В самом деле, если застойная приземленность русской (да и европейской) жизни середины сороковых годов влекла мужчин запоздало романтической ориентации к печоринству, к масонским утопиям, к бродяжничеству, к загулам, то ведь и женщины могли поддаваться любым влияниям, противостоящим пошлому бездуховному быту, — например, жоржсандизму с его романтической экзальтацией, доходящей до болезненности. Диапазон здесь был очень велик: от умеренного романтизма А.Я. Панаевой до трагической любовной экзальтации Н.А. Герцен, приведшей ее к смерти. Григорьев, несомненно, опирался и на реальные жизненные черты, но так как страстный, страдающий, болезненный характер женщины являлся его эстетическим и этическим идеалом, то он чуть ли не все женские образы своих произведений того времени наделил подобными чертами. Он считал, что такие характеры — порождение XIX столетия; в рецензии на байроновского «Дон Жуана» (1847) он отмечает новые черты одноименной пушкинской драмы по сравнению с образом испанского гранда у предшествовавших писателей: в воспоминаниях пушкинского Дон Гуана о слабом и нежном голосе Инесы, считает критик, «так и слышен 19-й век с его особенной любовью к слабым — извините за выражение — хрупким существам, к этим нервическим природам, которые способны задохнуться от поцелуя …».

Как видно, в женских персонажах у Григорьева не было большого разнообразия. Конечно, эпизодически у него мелькали, по романтическому контрасту, пошлые, бездуховные образы, противостоящие его идеалам, а те варьировали очень узкий круг характеров: болезненная девушка, «комета», страстная натура, доводящая свои чувства до эгоистической любви-вражды.

Мужских характеров у него больше. В значительной мере это связано с их автобиографичностью, а натура Григорьева, тем более натура становящейся, формирующейся личности была весьма мозаичной, и отражение каких-то сторон этой мозаики в отдельных персонажах лишь сильнее подтверждает такую калейдоскопичность.

После философских штудий студенческой поры Григорьев увлекся христианским социализмом Жорж Санд, живо пропагандировавшимся ею в художественных образах романов «Консуэло» и «Графиня Рудольштадт». Герой этих романов граф Альберт Рудольштадт, масон и мистик, создает орден «Невидимые», целью которого является организация человеческого общежития на лозунгах Великой французской революции (свобода, равенство, братство), на началах правды и христианской любви. Псевдоним графа Альберта «Трисмегист», восходящий к легендарному мистику III века Гермесу Трисмегисту («Трисмегист» по-гречески означает «трижды великий»), использовал для своего псевдонима и Григорьев, он еще в «Москвитянине» начал подписывать свои произведения «А. Трисмегистов», продолжал это делать и в Петербурге.

Григорьев и сам пытался создавать довольно утопические образы в своих повестях. Первая часть трилогии о Виталине называется «Человек будущего» (1845). По справедливому предположению Ю.М. Лотмана в этом названии возникает ассоциация с автохарактеристикой знаменитого Маркиза Позы из трагедии Шиллера «Дон Карлос»: «Я — гражданин грядущего столетья»; во французском переводе тех лет фраза звучала еще ближе григорьевской: «Я — гражданин будущего».

От жоржсандизма был прямой путь к масонству. Любивши широкомасштабные проекты, Григорьев, конечно, увлекся «наполеоновскими» идеями масонов о всеобщем переустройстве мира, тем более что ему, видно, встретились и реальные характеры с «наполеоновскими» чертами: ведь в подпольных организациях России, от декабристов до большевиков, можно своих наполеонов (то же, разумеется, имело место и в заграничных кругах). Волевой полковник Скарлатов, воспитатель Званинцева (оба они масоны из повести «Один из многих»), проповедовал культ Наполеона. Григорьев с его подспудной жаждой «примировать», первенствовать не мог не увлечься наполеонизмом. Однако постепенно наш мыслитель начинал разочаровываться и в масонстве, и в наполеонизме, и в эгоистических личностях, христианские идеалы стали вытеснять прежние «наваждения».