Но и триумфальные ворота не вполне отвечали тем требованиям, которые предъявлял Петр к художественной пропаганде военных успехов России. Ему нужно было еще более общедоступное искусство, в котором смысл преобладал бы над формой выражения. Таким искусством из всех его зрелищных видов, в наибольшей степени отвечавшим планам и намерениям Петра, была «огненная потеха» – фейерверки. В украшениях триумфальных ворот и в фейерверках отразились знаки и фигуры, собрание которых, по указанию Петра I, было воспроизведено уже в 1705 году в Амстердаме и переиздано в 1719 году, – «Символы и эмблематы».
Заимствованные из этого издания рисунки широко использовались для аллегорического изображения тех или иных событий. Некоторые из этих заимствований описаны в книге В.Н. Васильева156. Этот же автор указал на серьезное значение, которое Петр придавал сохранению изображений фейерверков. В 1724 году кабинет-секретарь А.В. Макаров потребовал у В.Д. Корчмина присылки «для вношения в новосочиняющуюся о шведской войне историю» копии с рисунков фейерверков, которые устраивались «с начала государствования его императорского величества»157.
При наглядности и красоте фейерверочных изображений не все в них было широкодоступно. Символы, кроме самых простых (орла российского, шведского льва или турецкого полумесяца), требовали пояснения. На гравюрах, изображающих фейерверки, многие символические изображения сопровождаются довольно подробными пояснениями. Так, например, «главные фонари» фейерверка 1 января 1704 года на гравюре А. Шхонебека изображены «с толкованием», к статуе Виктории из этого фейерверка дано такое объяснение: «Образ Виктории или побеждения, яко прекрасна младая и ласковая жена ей же глава и шуйца украшена лавровыми ветми и венцем. Одета непятнаным белым одеянием. Она же ласковым и веселым лицем обещает счастливое лето, которое Юпитер, Марс и Паллас сотворили»158.
Еще более пространное объяснение требовалось к декорации фейерверка 1 января 1710 года в ознаменование Полтавской победы. В этом объяснении говорилось: «А – гора каменная являющая швецкое государство; В – лев выходящь из-за оной горы являл армею швецкую; С – столп с короною являл государство польское, к которому приближился Лев и оной нагнул, являя победу над тем государством, изгнания короля их насильная возведения на тыж престол бунтовщика Лещинского; Д – другой столп с короною являющей государство Российское, к которому Лев приближился с намерением таким же как к первому; Е – потом явился орел для защищения оного столпа являющей армею Российскую и оного Льва перуном (или огненными стрелами) расшип с великим громом. Потом и первой столп паки прям стал, являя избавление Польше и возвращение короны королю Августу чрез оружие Российское»159. Это объяснение касалось не только статического положения фигур на декорации, но и их перемещений в ходе фейерверочного зрелища160. Дело в том, что сначала были освещены только два «столпа» с коронами, затем появился лев, опрокинувший столп с польской короной и пошатнувший второй столп. Тогда появлялся орел, бросал огненные стрелы в льва, тот вспыхивал пламенем и разлетался на куски «с великим громом». После этого первый столп поднимался в прежнее положение.
Динамика этого «огненного» представления должна была служить наглядности восприятия эмблем и символов, во многих случаях непонятных. В том же торжестве по поводу Полтавской победы серия картин создана была на основе сюжета басни Эзопа «Осел, одевшийся в львиную кожу». На одной были изображены осел, «во львиной коже гордящийся», и напуганные им звери; под картиной надпись: «Хотяше страшен быти». Рядом нарисованы осел с содранной с него «львиной кожей» и те же звери, над ним насмехающиеся. Подпись гласила: «Достоин быть смеха»161.
Назидательно-сатирическое содержание занимает все больше места в фейерверочных картинах. В фейерверке 27 июня 1721 года, в годовщину Полтавской победы, была освещена декорация, на которой стоял Геркулес под дождем и держал над собой борону. Надпись над ним гласила: «Плохая кровля». Васильев считает, что сюжет этой картины был заимствован из фольклора, где существует анекдот о крестьянине, укрывшемся от дождя на пашне бороной. Когда его спросили, почему он так укрывается, крестьянин ответил: «Все легче станет, не каждая капля канет». Здесь ирония по конкретному поводу – насмешка над безуспешной попыткой английской эскадры помочь Швеции – является лишь частным смысловым мотивом сатирического, басенного по своей природе фейерверочного сюжета. Как мы увидим дальше, этот же сюжет разработан по указанию и замыслу Петра в форме политического памфлета для «Ведомостей».
Конечно, и для фейерверков использовались уже готовые типы и приемы эмблематики, так широко разработанные в живописи и графике барокко, но при этом происходила очень заметная эволюция фейерверочных декораций и изображений. Схематически можно определить эту эволюцию как движение от символа к аллегории, от овеществленной метафоры к ироническому назиданию, к сатире и нравоучению.
Недостаточность и ограниченность фейерверочного аллегоризма, по-видимому, рано стали ощущаться Петром, равно как и непробиваемый для актуальной современности отвлеченный символизм духовной драмы.
Все это заставляло Петра обратить внимание на возможности слова как наиболее коммуникабельного из средств прямого идеологического воздействия. Процесс тяжелой политической борьбы, которую вел Петр и вне, и внутри страны, заставлял его искать формы словесного выражения нужных и полезных идей. Превращение символа в аллегорию, то есть в знак («изображение») отвлеченного понятия, – характерный процесс, которым сопровождался переход от барокко к классицизму в искусствах изобразительных.
Тот процесс превращения символа в аллегорию, который произошел в европейском, особенно во французском искусстве в конце XVII века, в эпоху Лессинга снова стал предметом острых эстетических споров, и та эволюция фейерверочного зрелища, которую испытало это самое массовое искусство петровского времени, свидетельствует, как нам кажется, что и здесь потребностям и вкусам самого Петра больше отвечала откровенная и рационально разъяснимая, общедоступная аллегория, чем сложный символ-метафора барочного искусства.
7
В искусстве слова, в тех его жанрах, к которым Петр обратился за содействием в деле пропаганды полезных идей, существовали свои традиции и свои прославленные мастера. В церковном ораторском слове Петр не чувствовал себя свободно и должен был полагаться на чужой опыт.
