Почти не было концерта, посвященного Победе, на котором бы ее не пели. В 1975 году, с тридцатилетия Победы, начинается официальный культ войны, она становится главным советским мифом, особенно актуальным в связи с растущими расколами в обществе: универсальных ценностей, почитаемых всеми, практически не осталось. На фоне неразличимых советских песен о войне, в избытке сочинявшихся в семидесятые, истинную всенародную любовь в юбилейном году заслужили две: «День Победы» Давида Тухманова и «Бери шинель». Первая – благодаря выдающейся композиторской удаче (текст В. Харитонова выглядел стертым), вторая – в основном благодаря тексту, хотя и Левашов оказался на высоте. Окуджава иногда пел эту вещь (не забывая оговаривать авторство музыки): это единственный случай (кроме романса Верещагина), когда он включал песню на чужую музыку в собственный репертуар.
Из всех произведений Окуджавы это – наиболее фольклорное, выдержанное в традиционной стилистике плача с обязательным обращением к погибшему: встань, открой очи, посмотри на нас, осиротелых, и т. д. Четко выдержана двучастная композиция – по первым трем строфам никак не догадаешься, что автор обращается к мертвому однополчанину. Здесь задается главный контраст песни – мир, счастье, долгожданное возвращение; герой убит в последний день войны – «Неужто клясться днем вчерашним?». Подчеркнуто будничная интонация зачина – «А мы с тобой, брат, из пехоты, а летом лучше, чем зимой» – не наводит на мысль о смерти, о прощании: вон как все наладилось, погляди, и скворцы вернулись. но вернулись на пепелища, «к золе и пеплу наших улиц», так что контрапункт выдерживается и здесь. День Победы был еще и днем скорби, днем последнего расставания с падшими, о чем первым написал Твардовский в горчайшем своем стихотворении «В тот день, когда окончилась война». Пока она длилась – они были словно рядом; наступившая мирная жизнь отделила их от живых окончательно.
В этой общей фольклорной стилистике органична и строчка «А ты с закрытыми очами» – для интонационного строя плача подходит высокое слово «очи». Истинно фольклорным выглядит и финал, вносящий особую ноту в этот плач по убитому однополчанину: окончательное расставание не отменяет родства, всеобщности, братства. «Мы все войны шальные дети – и генерал, и рядовой»: война все списывала – мир всех уравнял. Теперь они – и генерал, и рядовой – выпущены в непредсказуемую жизнь, еще вчера представлявшуюся главной мечтой, а теперь – непонятную и пугающую; субординация отменена, все окончательно и бесповоротно равны. Это напоминает о первом опубликованном стихотворении Окуджавы «До свиданья, сыны!» – где, при всем ученичестве и очевидной слабости текста, наличествовал уже вечный окуджавовский контраст: радость – и тревога, облегчение – и смутное будущее. Двойчатки, двойчатки; но эта еще и демонстрирует, как разительно поэт вырос за тридцать лет, не утратив ни простоты, ни лексической нейтральности, ни подчеркнутой скромности в средствах. У иных авторов между ранним и зрелым творчеством – бездна, а вот читая подряд эти два сочинения, охотно веришь, что написал их один человек, пусть и освободившийся с годами от необходимости соответствовать советскому шаблону. Глядишь, если б тогда нашлось кому положить «Сынов» на музыку – страна запела бы.
Фольклор – великий примиритель: в его лучших образцах праздник и траур не просто соседствуют, а сливаются, и не зря во всяком русском празднестве столько грозного и пугающего, а во всяком страхе и грусти – столько самоутешений, презрения к судьбе и умения вдруг подмигнуть ей. Сочетание счастья и скорби, выстраданного отдыха от долгого военного труда – и вечной, окончательной разлуки с павшими: на этом скрещении держится песня, мгновенно ставшая народной. Слова «Бери шинель, пошли домой» тут же ушли в пословицу – и никто уже не обращал внимания на явный анахронизм: уходили-то летом, в летней форме, в гимнастерках, откуда шинель? Но фольклор за точностью не гоняется.
Интересна трактовка Леонида Дубшана – петербургского филолога, которому принадлежат лучшие, на вкус автора этих строк, статьи о поэтике Окуджавы: «Момент этот можно было бы счесть риторическим и лишь случайно напоминающим евангельский эпизод, где Иисус говорит ученикам: „Лазарь друг наш уснул, но Я иду разбудить его“. Затем обещает сестре умершего, Марфе: „Воскреснет брат твой“. И подойдя к пещере, взывает громким голосом: „Лазарь! иди вон“. И умерший встает (Ин. 11, 12, 23, 43, 44). Но вот еще одно стихотворение, 1959 года, – „Звезды сыплются в густую траву…“, где деревня, и тарахтят трактора, и поют соловьи, и живет прекрасная Марфа. А называется деревня – Лазаревка: „Я в деревне Лазаревке живу, вдоль по Лазаревке странствую.“ Может быть, чудом уцелев на войне, Окуджава и ощущал себя таким вот жителем таинственной Лазаревки, страны воскресших» (далее Дубшан цитирует песенку о кузнечике, посвященную Киму, где воскрешение из мертвых упоминается как прямая задача поэзии).
Очень может быть, что Окуджава ничего подобного в виду не имел, хотя отмеченное Дубшаном сочетание двух имен – Лазарь и Марфа – более чем красноречиво. Однако нет сомнений, что призыв «Вставай, однополчанин!» имеет христианскую природу: дело искусства – воскресить всех мертвых, дать им вторую жизнь.
3
В 1974 году Окуджава написал сразу два песенных цикла – после долгой паузы, когда казалось, что возвращения к стихам не будет вовсе; это чистая стилизация, заказная работа, но в заказах иногда проговариваешься откровенней, чем в исповедальной лирике. Сам он оценивал эти песни как «средние», сделанные на чистом ремесле: представляя в чеховском музее цикл песен к «Приключениям Буратино», пояснял, что чувствует себя профессионалом. «Могу, конечно, засучив рукава.» Между тем получилось так весело и лихо, что авторское удовольствие при сочинении этих песен очевидно: сама эпоха, конечно, взывала к стилизации (отсюда и страшное количество исторической прозы, построенной на аналогиях), к засахариванию, маньеризму – но и в маньеризме нет ничего дурного. Окуджава редко играет своими чисто профессиональными возможностями – однако стилизатор он прекрасный, вся его историческая проза писана ажурным языком писем XIX века; и эта радость мастерства пронизывает «Соломенную шляпку» и «Приключения Буратино», две безделицы, не лишенные, однако, автобиографического подтекста.
Водевиль Эжена Лабиша «Соломенная шляпка» до такой степени лишен содержания и смысла, что представляется идеальной поделкой для семидесятнического (впрочем, только ли?) телеэкрана. Рантье Фадинар намерен жениться, его лошадь сжевала соломенную шляпку некоей дамы, под угрозой дуэли с ее кавалером Фадинар должен немедленно достать точно такую же шляпку, он сбивается с ног, ищет ее везде – а она подарена ему на свадьбу, вообразите, какое совпадение. Весь этот комический идиотизм – смешной главным образом потому, что первоклассным актерам в нем решительно нечего делать, и они дополнительно измываются над ничтожным материалом, – растянут на две серии и прослоен песнями Окуджавы и Шварца, из которых наибольшую известность стяжали две. Первая – «Песенка о несостоявшихся надеждах» (воспроизводящая на новом, травестийном уровне трехступенчатую схему «Песенки о моей жизни»). Вторая – в исполнении Андрея Миронова – стала его многолетним концертным хитом и опять-таки ушла в фольклор. Помните – «Иветта, Лизетта, Мюзетта, Жанетта, Жоржетта…»? Впрочем, недурна и свадебная песенка – «Лакей кружится…». Конечно, Окуджава не умел так отдаваться заказной работе, как Ким, – вообще часто вдохновляющийся чужими темами, – но в поздних стилизациях он не менее обаятелен, чем в своей ранней безыскусности.
