Другой пример — Эдип, так безобразно поднимающийся по ступеням дворца. Очень может быть, что в жизни человек, под гнетом обрушившихся на него несчастий, будет и того хуже подниматься по лестнице, возможно, что он вовсе не поднимется, а сраженный, как мешок, ляжет на ступенях. Эта была бы житейская правдивость; но здесь не жизнь, здесь трагедия, и какая трагедия: человек против Рока! Как же изобразить Рок? Ведь он не действующее лицо, он не на афише, на афише только Эдип. В чем же, как не в величии побежденного, почувствуем мы величие победившего? В величии Эдипа, в его осанке, в прекрасном воплощении прекрасного духа почувствуем мы неотвратимую мощь невидимого врага: только в красоте Эдипа познаем мы силу древнего Рока. И это будет художественная правда.
Из приведенных примеров, я думаю ясно, что если я заступаюсь за красоту, то не ради одной только прелести внешней формы, а ради той духовной содержательности, которая обеспечивается соблюдением этой формы. «Пусть только восчувствуют значение слова „Красота в театре“, — говорит упомянутый Гордон Крэг — и мы скажем, что день пробуждения театра близок» [22]. Как же обеспечить осуществление красоты? Я уже имел случай говорить, что отрицательные указания в актерском искусстве давать легче, чем положительные [23]; спросим поэтому: чего избегать и каким способом избегать, для того чтобы обеспечить красоту на сцене.
Две вещи оскорбительны в искусстве: неправильность и случайность. Неправильное в пределах искусства есть то же, что в организме постороннее вещество, — его надо удалить; случайное в искусстве есть то пустое место, где искусство прерывается, это те пятна в попорченной рукописи, где текст стерт, — его надо восстановить. Что может внести эти поправки? Воспитание двух способностей нашей природы: усиление восприимчивости и развитие изобразительности. Мы воспринимаем духом, мы изображаем телом. Слияние двух — вот цель, к которой мы должны стремиться, слияние такое тесное, чтобы между побуждением и выполнением не было промежутка, не было места исканию, не было времени для вмешательства расхолаживающей рассудочности. Как этого слияния достигнуть? Где средство? Где лечение? В чем спасение?
С этими вопросами я уезжал из Берлина и не подозревал, что через несколько часов найду на них ответ в Дрездене. Я ехал туда, с тем, чтобы посмотреть школу Ритмической Гимнастики Жака Далькроза…
И я увидел эту школу. Я увидел этих людей, этих учеников, их упражнения, их пляски, игры, хороводы, — не знаю, как назвать, — только я увидел полную картину радости на земле; увидел и услышал, ибо это есть слияние радостей зрительных и слуховых, это — музыка, проникшая в человеческое тело и превратившая его в радость для глаз. Только представьте себе, — под музыку развертываются хороводы детей, и перед вами проходят, — смотря по характеру музыки, которая все время меняется в ритме, силе и настроении, — перед вами проходят то воины, то поэты, то пророки, то проносятся эльфы, то шествуют триумфаторы. Музыка не то что сопровождает движения, — она вызывает, определяет их. Я не буду сейчас говорить о принципах и педагогических приемах системы Далькроза, ни о значении этого воспитания для искусства и для жизни, об этом в другой раз, но я только могу сказать: вы никогда ничего подобного не испытали, ни в одном концерте, ни в одном театре не испытали того, что я испытал на этих двух уроках, последних перед рождественским роспуском, которые мне еще удалось застать.
Я не думал, что на то искание красоты, о котором я говорил, возможен такой ответ, — почти полный, почти окончательный. Говорю «почти», потому что еще не ясно различаю способ применения его к драме, но я уже совершенно ясно вижу применение его в постановке античного хора или таких опер, как Глюковские и Вагнеровские, вообще во всем том, что носит характер Иератический, литургический.
Если признать, что земной рай есть забвение горестей и удовлетворение духовных радостей, то это, конечно, земной рай. Это во всяком случае родина всякого, кому дороги радости зрительные и слуховые и кто, как высшей еще радости, жаждет их слияния. Да не покажется преувеличенным то значение, какое я придаю телу человеческому в нашем сценическом искусстве. Подумайте только. Три элемента мы различаем во всяком искусстве. Первое — художник, создатель: во всех искусствах — человек. Второе — материал: краски, бронза, слово, звук. Третье — предмет искусства, т. е., что изображается, что создается: изображается вся существующая природа, создаются несуществующая в природе формы из лиши или звуков. Во всех искусствах эти три элемента раздельны, в актерском — они нераздельны. Кто художник актерского искусства? Человек. Что материал актерского искусства? Человек. Что изображается в актерском искусстве? Человек. Более того. Во всех искусствах произведение выходит из рук художника и имеет от него отдельное существование — художник уходит, произведение остается. В актерском искусстве они слитны: — уходит художник, уходит и его создание. Не только, значит, и то и другое — человек, но и то и другое — в том же человеке.
Может ли быть после этого что-нибудь более важное для актера, — художника того искусства, которое имеет человека орудием и целью, — может ли быть для него что-нибудь более важное, чем воспитать свое тело для достойного выражения духа, обратить силы своего духа на просветление своей плоти? Может ли быть для него иной путь к художественному единству, как слияние духа и плоти, то слияние, которого я был «свидетель умиленный» в упомянутой школе Далькроза? Не это ли предносилось очам Гете, когда он предсказывал Гумбольдту, что слияние органов человеческого тела в общую гармонию, — в которой бы свободно и бессознательно сочеталось прирожденное с приобретенным, — должно удивить вселенную…
При виде этих радостных, одухотворенных хороводов, при виде этого преображения плоти, невольно вспоминалось выражение Владимира Соловьева — «из жизни смертной делать бессмертную». Ведь если вначале земля была неустроена и Дух Божий носился над водами, и вмешательством этого Духа водворился в хаосе строй, то как же не признать, что внесение ритма в телесные движения, наделение плоти нашей тем, что составляет «единственное духовное качество материи», есть одно из осуществлений небесного в земном. И еще другие вспоминаются слова, — знаменитое изречение Ганса Бюлова: «Im Anfang war der Rhythmus». Когда, перед великолепной правильностью Баховской кантаты, перед бурной стройностью «скачки Валькирий», перед прозрачной чинностью Глюковского менуэта, мы вспоминаем рев и топот папуасских дикарей под звуки ударных инструментов, мы должны признать, что в основе того здания, вершинами которого мы так любуемся, краеугольный камень — ритм; мы не можем не признать, что на страницах той книги Бытия, которая повествует о возникновении изумительного, без человека не существующего, мира вымысла, именуемого Искусством, — пробуждение ритма есть тоже, что «да будет свет»: как без света не было бы мира действительности, так без ритма не было бы мира вымысла. И тогда изречение Ганса Бюлова для нас, любящих искусство, получает прямо космогоническое значение.
