Здесь он интерпретировал искусство как путь проникновения в область внутренней жизни, где духовное «я» отделялось от физического «я».
Попытки Кандинского найти решение вопроса о духовном на путях этнографии и искусства отразились в его акварели «Молящиеся крестьяне», выполненной предположительно после вологодского путешествия 1889 г. Акварель представляет крестьян в момент молитвы перед иконами в святом углу избы. Тут же перед иконами и вдоль стены с окном расположен длинный стол, приготовленный для ритуальной трапезы.
Изображенная сцена ассоциируется более всего с семейной поминальной трапезой – обычаю, восходящему к славянской языческой тризне и вошедшему в народную православную традицию, соединив языческие и христианские элементы. В XIX в. народные православные поминки справлялись после похорон и в поминальные дни – у могилы, в церкви и в доме, где женщины готовили обрядовую еду, включавшую хлеб, лепешки, блины, кутью, кисель. Пили также вино и пиво, несмотря на то что церковь в целом отрицательно относилась к языческому обычаю поминать усопшего трапезой и вином. Самое важное место за столом, обычно под иконами, символически отводили покойнику. Крестьяне молились за упокой его души, затем ели и символически кормили покойного, веря в то, что человек сохранял свои материальные потребности и после смерти. Цвет траурной одежды не был строго определенным, хотя часто он был белым, согласно древней народной традиции, или черным, по христианскому обычаю. Ритуал требовал, чтобы мужчины снимали головные уборы из уважения к покойному, а женщины покрывали волосы платками [Генерозов 1883: 23; Иваницкий 1890: 116; Куликовский 1890].
В произведении Кандинского мы видим характерные черты поминального обряда[74]. Однако этнографическая точность сцены в образе молящихся крестьян вторична. Кандинский сконцентрировался на передаче молитвенного настроения как особого состояния духовной сосредоточенности людей, погруженных в религиозное переживание. Это впечатление достигнуто лаконичной манерой письма, представляющей фигуры и предметы в обобщенных формах, без деталей. Исток такого подхода находится в идее художественного обобщения, воспринятой Кандинским от Поленова.
Важным смысловым полюсом акварели Кандинского является святой угол с лампадой и иконами. Художник старался воссоздать здесь свое впечатление от красного угла крестьянской избы в Вологодской губернии, которое он описал в воспоминаниях:
Красный угол, весь завешанный писаными и печатными образами, перед ними красно-теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно-шепчущая скромная и гордая звезда [Кандинский 1918: 28].
В «Ступенях» между описанием испытанного Кандинским страха перед черным цветом и воспоминанием о горящей лампаде содержится изложение впечатлений о картинах Рембрандта в Эрмитаже, которые он назвал «особенно сильными впечатлениями» его «студенческого времени, также определенно сказавшимися в течение многих лет»:
Рембрандт меня поразил. Основное разделение темного и светлого на две большие части, растворение тонов второго порядка в этих больших частях, слияние этих тонов в эти части, действующие двузвучием на любом расстоянии (и напомнившие мне сейчас же вагнеровские трубы), открыли передо мной совершенно новые возможности, сверхчеловеческую силу краски самой по себе, а также – с особенной яркостью – повышение этой силы при помощи сопоставления, т. е. по принципу противоположения [Там же: 22–23][75].
Живопись Рембрандта, в которой Кандинский увидел одновременно четкое разграничение и взаимодополнение между светлым и темным, открыла ему возможность увеличить эмоциональную экспрессию и того и другого, внутренне преодолев разрушительную силу черного цвета, страх перед которым коренился в его травматических переживаниях детства.
Яркое теплое пламя лампады в акварели Кандинского противостоит темноте, выхватывает из нее иконы и контрастирует с холодными голубыми тонами комнаты. Свет в святом углу получает духовный смысл, отвечающий молитвенному переживанию крестьян, в котором выражается их истинная вера.
Создание Кандинским религиозного образа Молящихся крестьян еще не означает, что он сам обрел веру, преодолев свой скептицизм, который выразил в стихотворении «Печальный звон…». Путешествие в крестьянский мир открыло ему переплетение следов язычества с христианской духовностью в народной жизни и культуре. Открытие этой духовности, стимулировавшее его усилия проникнуть в скрытые области души через искусство, стало для художника важным духовным источником Молящихся крестьян.
Народная культура, абрамцевские художники, живопись Рембрандта и собственные художественные попытки вели Кандинского к осознанию важности пути искусства для него самого и для постижения духовного вообще. В то же самое время этому осознанию препятствовали его научные занятия в области политической экономии.
Между наукой и искусством
22 мая 1893 г. в письме руководству юридического факультета Московского университета профессор А.И. Чупров рекомендовал оставить Кандинского «при университете <…> по кафедре политической экономии и статистики», говоря, что «из г. Кандинского может выработаться со временем полезный научный деятель» [Шумихин 1983: 339]. 27 мая Кандинский писал Чупрову:
При Вашем добром участии мне удалось теперь вступить на путь, давно составлявший предмет моих мечтаний. Усердно прошу Вас поверить, что всеми находящимися в моем распоряжении силами я буду стараться возможно лучше оправдать Ваше ко мне доверие [Там же: 340].
Вспоминая период выбора между искусством и наукой, Кандинский объяснял:
Но силы мои представлялись мне чересчур слабыми для того, чтобы признать себя вправе пренебречь другими обязанностями и начать жизнь художника, казавшуюся мне в то время безгранично счастливой. Русская же жизнь была тогда особенно мрачна, мои работы ценились, и я решился сделаться ученым [Кандинский 1918: 18].
Но уже через два с половиной года, в письме от 7 ноября 1895 г., он сообщил Чупрову о своем решении оставить науку и посвятить себя искусству:
Глубокоуважаемый Александр Иванович, меня очень тяготит, что я до сих пор не написал Вам того, что буду писать сейчас. Весь конец прошлой зимы я был еще в колебании <…>. Я решил оставить свои занятия наукою. Ваше постоянно доброе отношение ко мне возбуждает во мне сильное желание сказать Вам о причинах, вызвавших мое решение. Прежде всего я убедился, что неспособен к постоянному усидчивому труду. Но во мне нет еще более важного условия – нет сильной, захватывающей все существо любви к науке. А самое важное – во мне нет веры в нее. Почему – на это трудно ответить: вера не знает никаких «почему». Но сложилось мое неверие постепенно, долго я верил, а быть может, потому и любил науку. Так как такие разочарования случались со мною и раньше, то я старался, насколько мог, проверить себя и вижу и до сих пор, что время еще дальше отдаляет меня от прошлых занятий. И чем дальше идет время, тем все сильнее притягивает меня к себе моя старая и прежде безнадежная любовь к живописи (цит. по: [Шумихин 1983: 340–341]).
