Как и при кинематографическом монтаже, сцена становится таверной, где расстроенное пианино играет расхлябанную польку в том же ритме, в котором только что играл басовый барабан. Воццек сидит за столом, кровь капает с его руки. Веселящиеся останавливают свой дикий танец, чтобы обвинить его в убийстве, и Воццек бросается обратно к пруду, чтобы смыть улику. В оркестре пульсирует транспозиция созвучия из шести нот, Воццек тонет в волнах. Мгновением позже появляются Капитан и Доктор, удивляясь жуткому спокойствию пейзажа. Они выглядят так, будто рассматривают картину на выставке искусства сецессиона.
И вот блестящий ход. В конце предпоследней сцены оркестр исполняет подобие оратории без слов, являющейся, по собственным словам Берга, “признанием автора, который теперь оставляет драматическое действие на сцене… взывая к человечеству через его представителей, зрителей”. Это ощутимая смена музыкального языка, здесь Берг использует фрагмент, который написал в 1908 или 1909 году, набросок для ре-минорной сонаты в духе Малера (композитор ассоциировал эту музыку с певицей Хеленой Наховски, на которой женился в 1911 году, и, видимо, он добавил этот фрагмент по ее просьбе). Диссонанс наносит ответный удар: тромбоны громоподобно играют “Мы бедный люд”, двенадцать деревянных духовых одновременно берут аккорд из двенадцати нот, звуки ударных напоминают об ужасе убийства Мари. Наконец, в басах с грохотом звучит восходящяя кварта, врывается ре минор. Это больше, чем просто жалоба двух человеческих существ. Возможно, это дань тому, что Томас Манн назвал “всемирным праздником смерти”, – самой Великой войне.
Финал ошеломляюще жесток. Мы видим ребенка Воццека и Мари, скачущего верхом на деревянной лошадке и не замечающего, что тело его матери лежит рядом. В лекции об опере Берг указывал, что соединение коды с началом подчеркивает правдоподобие того, что ребенок вырастет копией отца. Медленное угасание двух колеблющихся аккордов движется к безысходному финалу. Аккорды дрожат, и подобно мимолетному проблеску света вспыхивает соль мажор.
Сравните с финалом “Пеллеаса” Дебюсси, где Мелизанда умирает рядом со своим новорожденным ребенком, а служанки заполняют комнату. “Девочка должна жить”, – говорит король Аркель. Зрителю остается только представить, как сложится судьба этих сирот конца века: возможно, им предстоит бедность, а насилие породит насилие, или, возможно, они спасутся в каком-то великолепном городе, где дети из несчастливых семей смогут начать все сначала.
Глава 3
Выплясывание земли
“Весна священная”, народность, le jazz
29 мая 1913 года было необыкновенно жарким днем для парижской весны – температура достигла 30 градусов. После обеда перед театром на Елисейских Полях на улице Монтень, где “Русские балеты” Сергея Дягилева должны были дать весенний гала-концерт, собралась толпа. Жан Кокто, тогда 23-летний, вспоминал: “Опытному глазу были видны все предпосылки скандала. Модная публика в декольте и жемчугах, головных уборах с перьями цапли и страуса, а рядом – пиджаки, ленты в волосах и эффектные лохмотья той породы эстетов, которая редко принимает что-то новое, чтобы выразить свою ненависть к ложам… тысяча нюансов снобизма, суперснобизма, контрснобизма…” Лучше подкованная часть толпы была настроена настороженно по отношению к методам Дягилева. По поводу новой музыки, “Весны священной” молодого русского композитора Игоря Стравинского, ходили тревожные слухи, и по поводу хореографии Нижинского тоже. Само здание театра, тогда совсем новое, было причиной скандала. Его железобетонные интерьеры и структура амфитеатра казались слишком суровыми, слишком германскими. Один из комментаторов назвал его цеппелином, приземлившимся посередине улицы.
В пресс-релизе Дягилев обещал “новое переживание, которое, без сомнения, породит горячую дискуссию”. Он не лгал. Программа началась невинно, с показа восстановленной фантазии “Сильфида” на музыку Шопена. После паузы театр снова погрузился в темноту и высокие, подобные фальцету, звуки фагота поплыли над залом. Мелодические нити переплетались, как побеги растений, рвущиеся из земли: “священный ужас под полуденным солнцем” – так назвал эти звуки Стравинский в описании балета, опубликованном утром. Зал слушал первую часть “Весны” в относительной тишине, хотя нарастающая плотность музыки и ее диссонансное звучание порой вызывали бормотание, свист и крики. Затем, в начале второй части, во время танца “для взрослых” “Весенние гадания” шок стал разрастаться – из-за гармоний, ритмов, образов и движений. Начало партий струнных и духовых – сокрушительно диссонирующее наложение фа-бемоль-мажорного трезвучия и доминантсептаккорда от ми-бемоль. Они находятся всего лишь в полутоне друг от друга (фа-бемоль – то же самое, что ми) и сталкиваются в каждой точке. Акценты в стабильной пульсации все время смещаются:
раз два три четыре пять шесть семь восемь
раз два три четыре пять шесть семь восемь
раз два три четыре пять шесть семь восемь
раз два три четыре пять шесть семь восемь.
Даже Дягилев вздрогнул, впервые услышав эту музыку. “И долго это будет звучать?” – спросил он. “До самого финала, дорогой”, – отвечал Стравинский. Аккорд повторяется примерно 200 раз. В то же время хореография Нижинского отказывается от классического танца в пользу едва ли не анархии. Как рассказывает историк балета Линн Гарафола, “танцоры дрожали, тряслись, топали, совершали бешеные прыжки, кружились по сцене в диких хороводах”. За спинами танцоров были изображены языческие ландшафты Николая Рериха: холмы и деревья необычно ярких цветов, образы из снов.
Недовольные крики стали раздаваться из лож, где сидели самые богатые зрители. В то же время послышался и ответный крик эстетов с балкона и из партера. В этом противостоянии слышались нотки классовой борьбы. Говорят, агрессивный композитор Флоран Шмитт кричал: “Заткнитесь, суки из шестнадцатого!” или “Долой шлюх шестнадцатого!”, провоцируя гранд-дам из шестнадцатого округа[19]. Хозяйка литературного салона Жанна Мюльфельд воспользовалась более искусной тактикой и разразилась взрывом раскатистого смеха. После этого музыку уже мало кто слышал. “Буквально никто не мог услышать звуки музыки на протяжении всего представления, – несомненно преувеличивая, вспоминала Гертруда Стайн. – Наше внимание постоянно отвлекал господин в соседней ложе, который размахивал тростью и во время яростной перебранки с активным зрителем из ложи по соседству ударил того тростью по только что надетому в знак протеста цилиндру. Это было невероятно агрессивно”.
