Пейзаж и обстановка в «Белоснежке», «Пиноккио», «Бемби» восходят к традициям книжной графики детской литературы, по преимуществу английской и немецкой. Там господствовали цветные репродукции рисунков с отчетливыми контурами, ставшие основой метода Диснея. В короткометражках фон служил всего лишь установлению места действия. Поэтому он вполне мог быть по-детски беспомощно подмалеванным.
Эйзенштейн предъявлял Диснею два кардинальных требования. Во-первых, отказаться от разработанной в течение полутора десятилетий манеры выполнения рисунка и перейти на стиль китайской графики с-мягкостью очертаний, то есть отказаться от всего достигнутого и начинать сызнова… Если Эйзенштейн и обнаружил намеки на иную манеру рисунка в некоторых предварительных эскизах к «Бемби», то вряд ли это можно расценивать как признак перелома в творчестве…
Второе кардинальное требование сводилось к решению задачи, еще никем не решенной: Добиться изменения цвета и его оттенков соответственно развитию мелодии. Подобную задачу ставили себе абстракционисты в своих беспредметных музыкальных мультипликациях. Но такого рода эксперименты никак не совместимы ни с установками Диснея на натуральность, ни с задачами сюжетного фильма. В силу этого неприемлемы для Диснея и «дематериализация» элементов пейзажа и отвлечение цвета от предмета, например свободный «отход» красного кружочка с яблока и показ его «переселения» на светофор и тому подобное.
Известно, что некоторые своеобразно восприимчивые люди при слушании музыки как бы «видят» мелодию в смене красок. Такой способностью отличался композитор А. Н. Скрябин, пытавшийся исполнение симфонической поэмы «Прометей» связать с цветовым сопровождением. Советский инженер К. Л. Леонтьев создал аппаратуру, позволяющую соединить музыку с игрой окрашенных лучей света на экране, подчиненной цветозвуковым закономерностям: переход от синего цвета в самых высоких нотах через зеленый, желтый к красному в басах. У нас выпускается радиола с маленьким экранчиком, на котором демонстрируются переливы цвета, связанные с звучанием музыки. Способностью «видеть» музыку, надо полагать, отличался и Эйзенштейн.
По имеющимся сведениям о работе над постановкой «Фантазии», Дисней, по-видимому, тоже иногда связывал музыку с цветом. Мы дальше увидим его представление крещендо ярко-оранжевым цветом (а Стоковский «видел» его пурпурным!). В «Фантазии» имеется много кадров синхронного изменения звука и цвета. Жаль, что Эйзенштейн, по его признанию, не занимался в этом смысле «Фантазией». Именно там он увидел бы попытки решения цветомузыкальных задач, за которые он ратовал. Но делалось это только в отвлеченной форме субъективного зрительного истолкования слышимой музыки.
Дисней не мог решить проблемы цвета и музыки так, как этого хотел Эйзенштейн. Но ведь эти проблемы никто так и не решил, и, как говорил Сергей Михайлович, почти что все цветовые фильмы, сделанные по сей день, являются «цветовыми катастрофами»…
Дисней использовал цвет не хуже, а, чаще всего, лучше других. А в мультипликации, по техническому уровню, многообразию цветов и оттенков, он долгие годы оставался недосягаемым образцом.
12. Реальность "Фантазии"
«Фантазия» явилась опытом постановки полнометражного музыкального мультипликационного фильма. Под музыкальным фильмом обычно подразумевается произведение киноискусства, в котором содержится много музыки, пения, танцев, типа ревю, кинооперы или оперетты. «Фантазия» - музыкальный фильм совсем иного порядка. Он состоит из больших фрагментов симфони ческой музыки, сопровождаемой движущимися рисунками. В какой-то мере фильм развивает принципы «Пляски скелетов» и «Микки-дирижера». Вспомним, что в «Пляске скелетов» содержание музыки иронически воплощалось в зрительные образы, а в «Микки-дирижере» показывалась комичная патетика музыкантов оркестра. «Фантазия» широко и обстоятельно излагает в рисунке и красках восприятие музыки самим Диснеем.
- Это моя собственная, произвольная реакция на музыку, впечатления, которые она у меня вызывает,- сказал он. - Может быть, это искусство? Не знаю!…
В изобразительном искусстве делались попытки перевода слышимого в зримое. Иногда они выделялись необычайностью вымысла, всегда были спорны и чаще всего тяготели к мистицизму или абстракционизму. Дело в том, что музыкальные образы существенно отличаются от образов других искусств. Они не обладают конкретной определенностью слова или изображения в рисунке, красках, объемных формах.
В Пятой симфонии и у Чайковского и у Бетховена разработаны одни и те же темы столкновения человека с судьбою. Однако их музыка глубоко различна. К тому же в них нет очевидного изложения событий жизни, как в литературных произведениях на аналогичную тему. Музыкальные образы более отвлеченные, обобщенные. Они допускают расхождения в понимании, даже в пределах программы, взятой композитором, и могут производить различное впечатление на слушателей. Всякая попытка уточнения и конкретизации музыкальных образов в зримых или словесных формах неизбежно оказывается в той или иной мере субъективной, зависящей от индивидуальных склонностей.
Литовский композитор и художник начала XX века М. К. Чурленис создал ряд музыкальных произведений, связанных с картинами природы (симфонические поэмы «Море», «Лес»), а в живописи воплощал музыкальные образы и формы («Морская соната» и др.). Его красочные фантастические пейзажи должны были наглядно показать музыкальные замыслы и представления. Такие изображения всегда очень условны и относительны, хотя бы уже по одному тому, что чувства и идеи, выражаемые музыкой, не всеми воспринимаются одинаково.
Австрийский музыкальный критик и эстетик середины XIX века Э. Ганслик решительно отрицал всякую способность музыки выражать чувства и мысли. По его утверждению, музыка представляет собой движущиеся звуковые формы, нечто вроде беспорядочно вертящихся в калейдоскопе разноцветных стекляшек.
Теории Ганслика и сегодня вдохновляют на различные формалистические и абстракционистские выверты и выкрутасы. Разбросанные в «живописном беспорядке» красочные пятна называются «музыкой» картины. Поэтому абстракционисты так охотно именуют свои бессмысленные нагромождения красок с помощью музыкальной терминологии.
Развитие киноискусства придало новые силы «беспредметникам» живописи и музыки. Осуществилась их заветная мечта: мультипликационный фильм мог привести в движение разноцветные стекляшки, о которых говорил Ганслик. Они могли двигаться по любым направлениям, в желаемом ритме и темпе. Родилась беззвучная зримая музыка в самом «чистом», «абсолютном» виде!
