В этом костюмированном представлении из итальянской жизни два завидных холостяка, Филиппо и Сандро, соревнуются, кто из них смастерит лучшую скрипку. В награду победителю полагается золотая цепь и Джаннина (Пикфорд). Вдохновленная режиссером, Мэри считала свою роль главной. На самом деле она играла второстепенную роль, а в центре событий выступал Дэвид Майлс в роли Филиппо. Он самый лучший скрипичный мастер в Кремоне и любит Джаннину любовью скорее духовной, чем плотской. Однако он знает, что его избранница любит Сандро, и, как благородный человек, прячет свой инструмент в ящик, чтобы его соперник выиграл турнир.
Как только Пикфорд сообщают о соревновании, которое может отнять у нее настоящую любовь, она касается тыльной стороной ладони лба и падает на колени. В другой сцене она замирает, когда Дэвид Майлс говорит ей о своей любви, и в течение нескольких секунд держит его на расстоянии вытянутой руки. Этот жест является чисто театральным и служит для выражения сильных эмоций. Позднее Пикфорд откажется от таких приемов. Однако сцена в «Скрипичном мастере из Кремоны» свидетельствует о том, как она играла в театре, — в конце концов, Джаннина являлась ее первой более или менее значительной ролью после Бродвея. И она сыграла ее хорошо. Зритель чувствовал, как страх холодит кровь девушки и как ее парализует паника.
Интересно наблюдать за тем, как Пикфорд превращается из театральной актрисы в артистку кино. В некоторых моментах «Скрипичного мастера» кажется, что она живет жизнью своей героини, а не играет ее. Сам процесс подобного перевоплощения носит таинственный характер. Эмоции возникают из внутренней гармонии, а не из показной вычурности и гротеска. Зрители и критики нашли, что эквивалентом такой игры в театре можно назвать работы Дьюз: «Трезвость речей и движений, взгляд, жест, тишина — и вот состояние ее души предстает перед публикой в истинном свете». Гриффит давно старался добиться такого же эффекта от игры своих артистов в кино. «Дело не в том, что вы изображаете на лице или показываете руками, — объяснял он в интервью журналу «Фотоплей» в 1918 году. — Дело в свете, который идет из вашей души».
Сегодня подобные фразы кажутся высокопарными и размытыми, но в ту эпоху (за десятилетия до внедрения метода самоанализа) у актеров не существовало своего языка для выражения внутренних переживаний. «Искусство игры в кино одновременно и элементарно, и чудовищно сложно», — говорил Гриффит. И в самом деле, Пикфорд быстро поняла, что игра перед камерой освобождает актера от всего театрального арсенала средств, что придает этой игре беспрецедентную интимность.
Иногда, особенно в течение первого года работы на «Байограф», Мэри прибегала к театральным жестам, но постепенно освободилась от них и со временем опередила других актеров студии, выработав свой, новый стиль. Она играла перед камерой просто и откровенно, что производило немедленный эффект. Глядя на Пикфорд, зритель подвергался непосредственному воздействию ее эмоций, как яркому солнечному свету. Пикфорд смотрела с экрана с необыкновенной искренностью, подтверждая приписываемый Гриффиту тезис о том, что «камера снимает актера в момент размышления». Мысли Пикфорд отражались на ее лице, словно тени, и она позволяла им говорить от своего имени. Именно это, приковывающее взор, самообнажение вкупе с явно ощутимой харизмой положило начало тому, что, по словам Оуэна Мура, и «являлось собственно игрой в кино». «Мы все видели это не хуже Гриффита».
Конечно, до появления Мэри в кино были и другие замечательные актеры, но из-за того, что около девяти десятых от общего количества тогдашних фильмов сегодня утеряны, мы не можем судить об их игре. Но Пикфорд, равно как и Гриффит, интуитивно усвоили то, что было сделано до них, и довели все это до совершенства. Камера стала для Мэри своего рода радаром, который сделал ее поведение на съемках простым и естественным и в то же время исполненным психологической глубины. Пикфорд очень быстро научилась воспринимать камеру не как монстра, а как священный объект. Тот толчок, который она дала фильмам, и то, что фильмы дали ей, — все это открыло новый творческий период в истории кино.
В 1909 году Мэри Пикфорд сыграла для Гриффита тридцать пять ролей. В некоторых картинах она участвовала только эпизодически. Режиссер любил поиграть на нервах у артистов, и исполнитель главной роли в одном фильме мог лишь промелькнуть на заднем плане в другом. Но, по словам Джека и Лотти, Мэри за короткое время стала крупной фигурой на студии. Всего за два года Джек сыграл в двадцати восьми фильмах «Байограф» — довольно много, если учесть, что роли мальчиков у Гриффита, как правило, исполнял Роберт Харрон. Лотти, не блещущая особенными талантами, снялась в двадцати пяти картинах. По рассказам Арвидсон, Пикфорд сочла, что ее сестра недостаточно красива, и старалась не приводить ее на «Байограф». С другой стороны, в семье Пикфорд было заведено, что каждый ее член должен работать. Очевидно, Лотти находила повод слоняться по студии, время от времени получая какую-нибудь роль или работая на замене. Возможно, иногда она заменяла сестру. Лотти даже организовала на студии команду по игре в поло.
Актерская труппа работала в напряженном графике, так как студия посылала прокатчикам по две катушки с фильмами в неделю. В двух катушках могло оказаться два-три фильма, каждый из которых занимал по пятьсот футов пленки. Они сталкивались с конкуренцией, особенно со стороны студии «Витограф» и Эдисона, где актеры играли в застекленных павильонах, куда проникал солнечный свет. Применялось также студийное освещение, а оборудование было защищено от дождя. Такие кинофабрики могли увеличить количество продукции, снимая фильмы одновременно на двух платформах. На «Витограф» требовалось много актеров, но чтобы попасть туда, нужно было проделать долгий путь на метро. «Байограф» же находилась в театральном районе, и актеры ежедневно заходили на студию по дороге в театр. Если Гриффиту требовался редкий типаж, он сам шел на Бродвей и находил там подходящего исполнителя. Зная, что их могут заменить в любую минуту, артисты «Байограф» из кожи вон лезли, чтобы удовлетворить все запросы режиссера.
Любимцы Гриффита входили в основной репертуарный состав и получали гарантированную недельную оплату. На них можно было положиться, их появления на экране ждал зритель. Публика привыкла к актерам компаний «Витограф», «Байограф» и других, и хотя имена артистов обычно не появлялись на экране, знакомые лица олицетворяли для зрителей ту или иную студию. Артисты студии «Байограф» выглядели лучше других во многом благодаря отбору Гриффита. Он прекрасно разбирался в актрисах. Кейт Брюс, Клэр МакДауэл, Марион Леонард, Дороти Бернар составляли блестящий ряд актрис-любовниц. Однако герои-любовники студии «Байограф», за редким исключением, выглядели на экране безжизненно. Наиболее интересным актером являлся непредсказуемый, дородный Мак Сеннет. Сидя в пабе, он и другой актер, Артур Джонсон (высокий и с романтической внешностью, полная физическая противоположность Сеннету), заявляли, что они братья. При этом Сеннет притворялся умалишенным, а Джонсон, вызывая негодование посетителей, рассказывал о брате дикие истории и отказывался платить за него.
