Ряд новоорлеанских пионеров джаза категорически указывал на то, что исполнение двудольного рега как четырехдольного стало тем переломным фактором, за которым последовало превращение регтайма в джаз. Известный белый контрабасист Стив Браун, выступавший в 1920-х годах в составе многих известных ансамблей, писал по этому поводу следующее: «В кварталах красных фонарей исполнялась в основном медленная музыка к танцу дрэг, мелодии песен плантаций, а также и то, что сами мы называли музыкой для вихляния задом», например «Saint Louis Blues». Все это исполнялось в четырехдольном размере вместо двудольного, который использовался бы, играй мы в стиле рега" . По его словам, «джазовая лихорадка» началась с 1905 года.
Тромбонист Вильям «Бебе» Риджли, работавший вместе с Армстронгом на речном пароходе, вспоминает, что «Бадди» Болден играл реги в двудольном размере. «В его исполнении, — говорит Риджли, — мелодии звучали несколько иначе, чем в исполнении современных оркестров, перешедших на четырехдольный размер» . «Когда я начинал играть джаз, — вспоминает один из лучших джазовых кларнетистов „Барни“ Бигард, — приходилось мысленно все делить пополам — и размер, и темпы. Мне это страшно не нравилось, но я старался быстрее освоить новую для меня манеру игры» . Один из первых джазовых контрабасистов Эд Гарленд говорит, что до приезда новоорлеанских музыкантов их коллеги в Чикаго играли по-своему. «У них был свой, чикагский, стиль. Они исполняли две доли на такт… Мы, новоорлеанцы, привезли с собой четырехдольный размер» .
Материалы Архива джаза при Тулейнском университете. В дальнейшем ссылки на данный источник будут даны как «Материалы Архива джаза».
Там же.
Материалы Института джаза.
Там же.
Какой же эффект достигается благодаря тому, что вместо двух долей на такт исполняются четыре, но вдвое быстрее? Прежде всего происходит смещение ритмических акцентов, которые в этом случае приходятся на середину прежней ритмометрической доли. Например, серия восьмушек звучит при этом не ровно, а с особой остротой, пикантностью. Во-вторых, эта манера предполагает, что исполнитель использует ритмическую модель типа «бум-чик, бум-чик», которая оставалась характерной для джаза вплоть до 1940-х годов, когда вместе со стилем бибоп в джазовую музыку пришли новые, еще более усовершенствованные, утонченные ритмы. Модель «бум-чик» подразумевает чередование четвертных звуков с парами восьмых. При этом используются как двудольные, так и четырехдольные размеры внутри одного такта, что создает эффект «раскачивания», как будто два ритма, чередуясь, сменяют друг друга. Видимо, можно также предположить, что по непонятным нынче для нас причинам в модели «бум-чик» доли делились на неровные части, а именно: первая из пар мнимых восьмых звуков акцентировалась за счет второй пары. Скорее всего, субъективно такой ритм ощущался как состоящий не из пары неравных долей, а как ритм, внутри которого слышится вторая пульсация. Оба эти приема — попеременное использование различных размеров и внутренняя пульсация отдельных звуков — главные выразительные средства, создающие ощущение, называемое «свингом» .
Боюсь, что объяснить все это на бумаге — задача слишком сложная и я только окончательно запутаю читателя. Но когда слышишь живую музыку, все становится совершенно ясно. Претендовавший на звание изобретателя джаза «Джелли Ролл» Мортон в одной из записей, сделанных им для Библиотеки конгресса США, наглядно продемонстрировал отличие регтайма от джаза. Сначала он исполняет классический рег Джоплина «Maple Leaf Rag» более или менее так, как он написан автором, а затем в стиле джаза. Разница — очевидна.
Новая манера исполнения, когда вместо двух долей на такт игрались четыре доли, настолько отличалась от прежней, что в некоторых местах она даже получила свое особое название — мемфис-ритм, — хотя изобретена была, безусловно, в Новом Орлеане. Какое-то время придерживались мнения, что джаз возник одновременно во многих районах Юга. Однако все без исключения музыканты тех лет, как северных, так и южных штатов страны, категорически утверждают, что джаз зародился в Новом Орлеане. Вот что говорит об этом контрабасист «Попс» Фостер: «После того как эти парни из Нового Орлеана разъехались по различным городам, повсюду музыканты начали подражать их манере игры» . Артур Бриггс, вспоминая о знаменитом ансамбле «Southern Syncopators», с которым он выступал в 1919 году, рассказывал: «Мы исполняли вовсе не джаз, а регтайм… По правде сказать, единственным из нас, кто мог играть настоящие джазовые импровизации, оказался Сидней Беше, который, конечно же, был из Нового Орлеана» . Незаслуженно забытый негритянский тромбонист Альберт Уинн говорит, что играть джаз он научился, слушая новоорлеанского белого музыканта Джорджа Брюнса, который был первым тромбонистом, исполнявшим соло в подлинно джазовом стиле. Родившийся в 1905 году трубач «Док» Читэм говорил, что в его «родном Нэшвилле джазовую музыку можно было услышать только в записях, которые изредка до нас доходили» . Многие другие известные музыканты, в том числе такие, как «Бастер» Бэйли из Мемфиса и Гарвин Башл из Нью-Йорка, утверждают то же самое.
От англ. swing — качание.
Fоster P. Pops Foster, p. 73.
Gоddаrd C. Jazz Away from Home. London, 1979.
U11man M. Jazz Lives. Washington, 1980, p. 18.
Почему же родиной джаза стал именно Новый Орлеан? Марширующие оркестры играли повсюду. По всей стране исполнялись и регтаймы. Весь американский Юг пел блюзы. Можно было бы назвать более десятка городов, где имелись все те составляющие элементы, из которых сложилась джазовая музыка. В самом деле, в некоторых записях, сделанных еще в 1914 году, можно почувствовать и определенную пружинистость ритма, и эффект «раскачивания», который в будущем станет одной из самых ярких черт джаза. Вполне возможно, что, постоянно развиваясь, регтайм пересек ту черту, за которой начинался джаз, не только в Новом Орлеане. Но первыми этот шаг сделали именно новоорлеанские музыканты.
Одна из загадок, которую задал музыковедам Новый Орлеан, связана с существовавшей там музыкальной культурой темнокожих креолов, сыгравших, безусловно, огромную роль в деле формирования раннего джаза. Мы уже рассказывали, что в 1894 году в Луизиане во время наступления на права негров был принят закон, по которому каждый, в ком оказалась хоть капля негритянской крови, считался негром. Таким образом, темнокожие креолы были приравнены к тем, кого они всегда считали невежественными, грубыми людьми, презирали за то, что их основным занятием оставался тяжелый физический труд. Креольский музыкант Пол Доминикес в беседе с Эланом Ломаксом как-то сказал, что, с точки зрения креолов, все негры — «хулиганы, головорезы и кривляки». Старшее поколение темнокожих креолов, выросшее еще до принятия кодекса о неграх, отчаянно сопротивлялось, пытаясь сохранить ту социальную дистанцию, которая всегда отделяла их от негритянской части населения. Другое дело молодежь, для которой дискриминационные законы стали привычной составной частью жизни и которая воспринимала свое общественное положение как нечто само собой разумеющееся. Ее по-настоящему захватила «низкопробная» музыка «Бадди» Болдена и других негритянских исполнителей, особенно регтаймы и блюзы. Постепенно они начали пытаться и сами играть музыку, так сильно отличавшуюся от благородных вальсов и лансье, которыми увлекались их родители. Больше того, к началу нашего столетия музыкант, не умеющий играть реги, просто не мог получить работу, а в некоторых общественных заведениях, таких, например, как хонки-тонкс, ставших школой музыки для Армстронга, надо было уметь исполнять еще и блюзы. Пол Доминикес вспоминает по этому поводу: "Мы [креолы. — Авт.] почти не интересовались этим [негритянским. — Авт.] джазом до тех пор, пока не оказалось, что, не умея играть джаз, не заработаешь себе на жизнь… Чтобы нравиться публике, мне пришлось стать таким же бузотером, как другие. Надо было исполнять джазовую музыку, рег и еще черт знает что… Это все из-за Болдена. Это он подбил молодых креолов, таких, как Беше и Кеппард, играть в новом стиле, совсем не так, как когда-то играли старина Тио и Перес" . Последние исполняли обычную европейскую музыку, такую же, какую играли белые.
