В обоих рассказах длинного стихотворения «Триумф
87
добродетели» с известным изыском описывается, как возникает возможность удовлетворения любовного желания и как все же девушка уклоняется — не столько благодаря добродетели, сколько из–за удивительного понимания психологии чувственных желаний в обществе, где в поэзии хотя и прославляются эротические наслаждения, но где на самом деле на них наложено табу. Подобные уроки мудрого наслаждения должны быть преподаны в шутливой форме, как, например, в «Триумфе добродетели»:
Но, вырываясь из объятья,
Она кричит: не троньте платье
Вы бога ради и за мной
Спешите молча в час ночной.
Идем. Вдруг с нежностью она:
О милый! Время мы теряем,
Минута счастья нам дана,
А мы от счастья убегаем.
(Перевод А. Гугнина)
Стихотворение «Любовь и добродетель» завершается так:
Когда любезной нашей мать
Советы вздумает давать,
Про долг, про совесть говорит,
А милая от них бежит —
Затем, что пламень наш греховный
И поцелуй ее влекут, —
Друзья! упрямства больше тут,
Чем доброй верности любовной!
Когда же мать свое возьмет,
И сердце в цепи закует,
И злопыхательски следит,
Как милая от нас бежит, —
Лишь сердца юности не зная,
Торжествовать возможно ей.
Друзья! тут ветреность скорей,
Чем добродетель записная!
(Перевод А. Кочеткова [I, 60])
Распространенная тема: материнские увещевания мало что дают. Двойное «когда — тут» ясно говорит о том, что стихотворение построено по правилам рассудочного остроумия. И дважды заключительные стро–88
ки неожиданно свидетельствуют о том, что стихотворение лучше было бы назвать «Упрямство и ветреность», а не «Любовь и добродетель». В поэзии подобного рода постоянно встречаются ключевые слова: добродетель, целомудрие, ветреность, упрямство, поцелуи и т. д. Об «Искусстве ловить недотрог» юный Гёте сочинил, перемежая прозу и стихи, кокетливо–эротические рассказы. Стихи о поцелуях начиная с Ренессанса относятся к основному фонду европейской любовной лирики. Стихотворения о поцелуях Иоанна Секунда породили массу подражаний, и Гёте тоже обратился в 1776 году со стихами «дорогой, святой, великий поцелуйщик» к «Духу Иоанна Секунда», которого он и в старости упоминал с похвалой.
Лирику лейпцигского периода не следует рассматривать как несущественный пролог к «истинному» Гёте. Конечно, внимание современного читателя, если он вообще читает Гёте, а не только упоминает его имя в культурно–политических спорах, обращено к более поздним и более значительным произведениям. Но не следует забывать, что Гёте всю жизнь мастерски владел «нелирической лирикой» и считал ее само собой разумеющейся. Стихотворения «на случай» позднего Гёте обнаруживают достаточно часто свое происхождение от жанров ранней поэзии рококо с их пристрастием к игре и рассуждениям. Для любителя литературы в этом интимном соседстве раннего и позднего заключено своеобразное очарование.
Коль слишком быстро Феб златой
Над миром свет погасит,
Беседа с женщиной младой
Любую ночь украсит.
Когда же снова возгорит
Над миром свет безбрежный,
Нам самый долгий день продлит
Тепло улыбки нежной.
(«Госпоже Клементине фон Мандельсло, Веймар, в самый короткий день 1827 года». — Перевод А. Гугнина)
Анакреонта Гёте вспомнил еще раз около 1785 года в эпиграмме, выдержанной в античной форме («Могила Анакреонта»), а маленькое стихотворение «К цикаде» близко к анакреонтическому оригиналу.
Полученное в Лейпциге образование, обращение к поэзии рококо, связь с Кетхен Шёнкопф и мир эро–89
тической игры были важнейшими слагаемыми тогдашнего опыта, приобретенного юным Гёте. Лишь отнесясь со всей серьезностью к тому, чем были наполнены эти лейпцигские годы, можно понять, отчего известное высказывание Гёте о том, что все до сих пор им опубликованное «не более как разрозненные отрывки единой большой исповеди», возникло в связи с его рассказом о лейпцигских стихах, а не как намек на более поздние произведения. «Теперь из повседневных разговоров, из разных поучений и острых дискуссий, но прежде всего из бесед с моим сотрапезником, надворным советником Пфейлем, я учился все более ценить значительность материала и энергичную сжатость его обработки, хотя, собственно, и не знал, где искать первое и как добиваться второго. Замкнутый круг, в котором я вращался, безразличие моих однокашников, сдержанность учителей, обособленность образованных жителей Лейпцига и к тому же ничем не примечательная природа вынуждали меня все искать в себе самом. Если я нуждался в правдивой основе для стихов, то есть в исходном чувстве или мысли, мне приходилось черпать их в своей же душе; если для поэтического воплощения мне требовалось непосредственное созерцание того или иного предмета или события, я не мог покинуть круга, непосредственно на меня воздействовавшего, с которым были связаны все мои интересы. Посему я начал с того, что написал ряд маленьких стихотворений в форме песен или более свободным размером: они были плодом рефлексии, обращались к прошлому и в большинстве случаев носили эпиграмматический характер.
Так начался путь, с которого я уже не сошел на протяжении всей моей жизни, а именно: все, что радовало, мучило или хотя бы занимало меня, я тотчас же спешил превратить в образ, в стихотворение; тем самым я сводил счеты с самим собою, исправлял и проверял свои понятия о внешнем мире и находил внутреннее успокоение. Поэтический дар был мне нужнее, чем кому–либо, ибо моя натура вечно бросала меня из одной крайности в другую. А потому все доселе мною опубликованное не более как разрозненные отрывки единой большой исповеди, восполнить которую я и пытаюсь в этой книге» (3, 239).
Не все в этой самохарактеристике можно с основанием отнести к лейпцигскому периоду и произведениям той поры, но кое–что достаточно важно. Поиски «значительности материала», без которой для него не
90
существует серьезного произведения, он относит к этому раннему периоду, но должен он был искать ее в самом себе. «Правдивой основой» его стихов — при этом «чувство» и «мысль» выступают на равных правах — могло явиться только все то, что составляло содержание его опыта в Лейпциге. Таким образом, «отрывки единой большой исповеди» следует понимать не как интимные признания, но гораздо шире — как документы многообразного жизненного опыта активно творящего человека, который этим путем стремится «свести счеты» с «миром» и самим собой. Для человека ищущего и не знающего покоя, «натура» которого «вечно бросала его из одной крайности в другую», творчество было средством справиться с трудностями жизни.
