Эту близость можно проследить в творчестве одного из классиков нуара – Корнелла Вулрича, который объединяет криминальные сюжеты и черты характерные для нуара. Но у Хэммета или Чандлера не было того чувства беспомощной обреченности или паранойи, которое возникает при чтении классиков нуара.
Сращение нуара и крутого детектива прослеживается также в «Черной серии»10. Морис Дюамель, основатель и редактор этой популярнейшей в послевоенной Франции серии, включил в нее произведения Хэммета, Чандлера, Бернетта и Гудиса, также немало в ней и романов, которые только что вышли в США. В конце концов, в этой серии вышло более 300 романов, переводных и написанных на французском. И если в отношении к французским подражателям Дюамель был более строг и действительно добивался от них нужной стилистики, то среди переводных американских или английских авторов, было много просто криминальных романов.
Например, в «Черной серии» присутствуют романы Питера Чейни, имитировавшего стиль криминальных и гангстерских романов, но совершенно не подходящих под определение нуара. Чейни подражал авторам другой знаменитой серии – «Черная маска», которые в большинстве были сочинителями крутых детективов. Фильмы, снятые во Франции по сюжетам Чейни и вовсе далеки не только от нуара, но и от крутого детектива, скорее это криминальные комедии. Из этого мы можем сделать вывод об особенностях восприятия криминальных романов в первые десять лет после Второй мировой войны. А потому, я соглашусь с утверждением Ли Хорсли, что список изданного в «Черной серии» не может быть каноном литературного нуара11.
В Америке после Второй мировой войны не было подобной знаковой серии пытающейся объединить произведения, на основании жанровой идентичностью, зато появляется возможность публиковать романы в мягкой обложке. Издание книг обходится дешевле, а потому у издателей появилась возможность опубликовать новые и экспериментальные романы. В мягкой обложке в 50-е годы печатались авторы, которых мы сегодня считаем классиками криминальной литературы – Джим Томпсон, Джон Макдональд, Росс Макдональд, Микки Спиллейн и другие, но для издательского мира США, в те годы это были новички и новаторы. К примеру, в 1946 году в мягкой обложке в США выходит порядка 350 романов, что втрое превышает объем романов, изданных годом ранее.
Всплеск интереса к литературе, стимулирует развитие новой плеяды писателей. Редкий случай, когда американская литература вырывается вперед, опередив не только континентальную, но и английскую литературу. Этот отрыв подкрепляется развитием американского кинематографа, который в силу обстоятельств сделал резкий рывок в годы войны. Помимо крутых детективов, большей популярностью у европейцев пользуются произведения Хораса Маккоя и Джеймса Кейна. Идеи и творческие открытия этих авторов были восприняты и адаптированы для европейской культуры французскими интеллектуалами. Например, французы «увлеченные историей и экзистенционализмом» воплотили это нуарное видение в совсем иных областях.
Американцы испытывают влияние популярных в Европе интеллектуальных явлений в гораздо меньшей степени, и лишь единицы активно следят за открытиями французов. На примере Честера Хаймса мы может видеть образец, американской закрытости и потенциальных возможностей творческой реализации в другой культуре.
Пока Европа медленно восстанавливалась от разрухи, наследия Мировой войны, в Америке наступил период экономического благоденствия. Экономика росла как на дрожжах благодаря подъему военной промышленности, реальные доходы населения удвоились, выросло потребление. В литературе стали уходить темы экономических потрясений и человеческого бессилия. Воплощением идеалов стали семья и дом. Вместе с этой сменой, произошли перемены в образах врагов. У американцев появляются настроения самоуверенности и агрессивности по отношению к любому инакомыслию. Но коллективные страхи не уходят, а лишь трансформируются в охоту на коммунистов, культурные репрессии против интеллектуалов и людей, отстаивающих другую точку зрения. Сегодня, американские историки ставят под сомнение такую характеристику США 50-х годов как «общество согласия». Все больше исследователей этого периода утверждает, что в эти годы Америка стала «местом разногласий и притеснений, которые в большинстве случаев тщательно скрывались», а также «появлением новых режимов власти и силовых союзов»12. Это время было непростым для писателей, работавших в жанрах криминального романа или детектива. Их голос предпочитали не слышать в хоре, воспевающем мифы о США как самом конформистском обществе, едином и счастливом. Всех несогласных не просто вытесняли, маргинальное инакомыслие откровенно преследовалось, а писатели подвергались репрессиям13. Яркий пример культурных репрессий совсем не мягкое давление на Дэшила Хэммета или Джима Томпсона, придерживавшихся коммунистических взглядов. Примером инакомыслия могут послужить работы Нормана Мейлера, который называл эту культуру «новой формой тоталитаризма». А Ирвинг Хау, в эссе «Век соответствия» жаловался, что интеллектуалы нации стали не просто умеренными, но «совсем ручными»14.
Одним из самых заметных культурных вызовов этим образам американского райского ликования стали произведения в жанре нуар. Отказываясь от «словарного запаса нормальности» авторы нуар произведений предлагали иной взгляд на общество и место личности. За это один из ведущих социологов этого периода назвал нуар «сказками о ненормальности»15.
По сравнению с мятежными 50-ми годами, следующее десятилетие в США стало «эпохой консервативного общества». Маргиналов вытеснили или задавили. Популярная в 50-е годы культура издания романов в мягкой обложке с яркими картинками, часто эротического характера, внезапно завершилась в начале 60-х. А большинство начинавших в 50-е годы писателей из когорты криминальных сочинителей (Джил Брюэр, Джон Д. Макдональд, Питер Рабе, Джим Томпсон, Лайонел Уайт, Гарри Уитингтон, Чарльз Уильямс и Дэвид Гудис) либо завершили свою литературную карьеру, либо перешли на иной уровень, например, освоили новый жанр триллера.
Но если вернуться в пятидесятые, во время расцвета нуара. С окончанием Второй мировой войны связана новая стадия в истории и популяризации этого явления. На эти изменения повлияло несколько событий, совпавших по времени. Прежде всего, неожиданный интерес в Голливуде к мрачным, пессимистичным и криминальным картинам. Напряженное ожидание американского общества и затаенный страх перед военными действиями, вылились в целый спектр разнообразных культурных явлений. Реализацию эти массовые явления и коллективные эмоции нашли главным образом в популярных жанрах. Творчество Дэвида Гудиса стало одним из наиболее ярких выразителей этих коллективных страхов, трансформировавшихся и перенесенных после войны в бытовую сферу, в повседневную жизнь.
Но прежде чем перейти к детальному рассмотрению послевоенного нуара на примере произведений Дэвида Гудиса, следует прояснить наше понимание нуара как жанра / стиля / явления.
Для начала отметим, что нуар – это одно из самых массовых и популярных представлений о модернистском пессимизме, связывающем в единое целое философские поиски европейских интеллектуалов и популярную американскую литературу от крутого детектива до психологических триллеров Джима Томпсона и Патриции Хайсмит.
На первом этапе развития нуара наиболее ярким воплощением нуар-стиля были частные детективы, из романов Дэшила Хеммета или Реймонда Чандлера, убедительно воплощенные на экране Хамфри Богартом. Подчеркну, не литературные образы, а кинематографическое воплощение. Жесткий, несгибаемый, со множеством индивидуальных черт, чьи действия направлены на восстановление общественного порядка или личной справедливости, одинокий детектив разбивается о стены коррупции, преступных синдикатов и ловких дельцов способных откупиться от любого преступления.
На втором, главном этапе развития нуара, частного детектива сменяют несправедливо осужденные жертвы системы или изгои общества, роковые красотки или общительные и смертельно-опасные психопаты. В послевоенный период развития американской литературы частных детективов сменяют убийцы, реваншисты, психопаты и карьеристы с криминальными наклонностями16. Все они активно борются за свои «идеалы», не гнушаясь криминальных методов. На них в гораздо меньшей степени давят экономические условия, зато гораздо больше давления оказывает общество, необходимость соответствовать общественным идеалам и потребностям. По мнению критиков, именно социальное давление впоследствии привело к созданию героев-психопатов, тщательно скрывающие свои «криминальные цели» под вполне благовоспитанным обликом.
