О том, как трудна происходящая при этом смена ценностей, какие она влечет за собой травмы и потери, какое отчаянное, хотя и безнадежное сопротивление вызывает сама неизбежность такого шага.
У Сэлинджера этот мотив возник уже в самых первых рассказах. Тех, которые он не хочет перепечатывать, находя их художественно слабыми.
Вряд ли с авторской оценкой так уж безоговорочно согласятся читатели.
Иногда она до очевидности несправедлива: допустим, если речь идет о таком рассказе, как «Девчонка без Попки в проклятом сорок первом». Правда, он написан уже после войны, далеко не новичком, однако Сэлинджер отрекся ведь и от этого своего детища, словно для него оно остается пробой пера, не больше. А на самом деле перед нами проза мастера. И в ней все очень сэлинджеровское: героиня, которая страшится взрослеть, хотя ей самой не полностью ясны собственные побуждения, и тонкая смена регистров повествования, то слегка насмешливого, то щемящего, и лирический сюжет, вырастающий из вполне тривиальной истории. Многие были бы счастливы, сумев написать — так написать эти несколько страниц.
Не признавая их настоящей литературой, Сэлинджер, конечно, исходит из чисто субъективных критериев. И можно лишь пожалеть, что долгие годы его созданные в молодости новеллы оставались практически недоступными.
Может быть, помимо забот о своем писательском реноме, им руководило опасение, что рассказы поймут как беллетризированные фрагменты автобиографии. При свойственной Сэлинджеру скрытности такие опасения легко понять. Однажды, работая над хроникой Глассов, он высказался в том духе, что в литературе нельзя смешивать идущее непосредственно от событий жизни автора и отмеченное печатью его личности: допустимо только второе. Очень распространенные после Флобера призывы раз и навсегда изгнать из литературы субъективизм пропали для Сэлинджера втуне. Хотя в наш век они получили дополнительное — и очень серьезное — эстетическое обоснование, которое предоставил Т. С.Элиот с его доктриной надличностной поэзии.
Но Сэлинджер неизменно субъективен, иначе говоря, у него все по-своему увидено, осознано и пережито. С годами эта пристрастность взгляда, нескрываемая индивидуальность восприятия будут у него чувствоваться лишь сильнее и сильнее. И одновременно — все меньше и меньше будет чувствоваться автобиографический материал, а невозможность прочитать за событиями, составляющими повествование, другие, из которых складывалась жизнь автора, и постоянно присутствующий элемент игры в доподлинность, остающуюся только игрой, — все это будет приводить в отчаяние интерпретаторов цикла о Глассах. Ведь эти повести все время провоцируют биографические прочтения, но именно провоцируют, а на поверку не дают для них оснований.
С новеллами дело обстоит проще: как все начинающие авторы, Сэлинджер больше доверяет действительно происходившему, а не творческой фантазии, и «личное» у него еще почти не отделилось от «автобиографий». Впрочем, «автобиография» тоже не самое верное слово в этом контексте, поскольку рассказы начинающего Сэлинджера совсем не напоминают лирический монолог. Не так существенно, до какой степени они навеяны пережитым самим автором, важнее, что сейчас они кажутся зарисовками уже далекой от нас реальности, хотя и не очень отчетливыми. В них И правда сделана попытка донести атмосферу того времени, тогдашнее преобладающее умонастроение, как ни расплывчаты такие понятия. И отчасти Сэлинджер этого добился.
Теперь кажется, что все нити и тянутся к знаменитой повести, и расходятся от нее дальше. Иногда даже говорят, что все написанное Сэлинджером — в сущности, одна большая книга. Это явное преувеличение. Но сквозные мотивы действительно просматриваются с большой ясностью. Прежде всего мотив бегства от окружающего, старая, казалось бы, давно исчерпанная романтическая тема. У Сэлинджера она приобретает особый звук.
Возникла она уже в самых первых его рассказах. Как не обращать внимание на ту страсть к кинематографу, которая владеет его героями: и Лоис Тэггетт, спешащей в кино с самого утра, как неисправимый курильщик начинает день с сигареты, и тетей Реной, просиживающей сеанс за сеансом, чтобы заглушить тупую боль воспоминаний, и ни о чем всерьез не задумывающейся Элейн, которая инстинктивно предпочитает полутьму кинозала обустроенному семейному гнезду. Волшебный мир экрана, волшебный в самом примитивном значении слова, т. е. ничего общего не имеющий с жестокой прозой обыденности, кажется им исцелением от всех ран, от всех обид и разочарований. В равнодушном и неуютном мире, где персонаж Сэлинджера на каждом шагу сталкивается то с непониманием, то с холодной расчетливостью то с откровенной неприязнью, чарующая, изящно выстроенная история какими заполнены киноленты, начинает восприниматься как другое бытие, где все из мира магии и чуда. Пусть чаще всего показывают или пошловатую сказку, или мыльную оперу, это не имеет для героев значения. Даже и суррогаты искусства служат защитой от будничности. А если вспомнить, какая реальность вступает в свои права, как только вспыхнет свет, возвещая о конце фильма, дорого и необходимо даже непритязательное, поддельное волшебство.
Словечко «липа», ставшее одним из самых ходовых в лексиконе нескольких поколений, найдет Холден Колфилд, и он же первым заговорит о том, что «липовое» все вокруг, не исключая киноактеров, — сплошное лицемерие, нескончаемая фальшь, нагромождения поддельных ценностей, выдаваемых за истинные этические понятия. Но примерно так же, сделав исключение для кино, осознают окружающее персонажи, появившиеся у Сэлинджера еще за несколько лет до его повести, причем чаще всего они, как те же Лоис или Элейн, явно обделены авторской симпатией. Ведь, если присмотреться, перед нами варианты одной и той же жизненной позиции, воплощения одного и того же человеческого типа.
Подразумевая Холдена, этот тип обозначат словами «беглец» или «отклоняющийся», наиболее частыми в необозримой критической литературе, которая посвящена «Над пропастью во ржи». Они, разумеется, точнее, чем определение «бунтарь», которое настороженный повестью советский официоз сопровождал уточнениями типа «бесцельный», «индивидуалистический» и «негативистский». На самом деле никакого бунта нет вообще. И все претензии к героям Сэлинджера, продиктованные требованиями целенаправленности протеста, — а они предъявлялись и американской критикой, — попросту абсурдны.
Герои вовсе не протестуют, не отвергают, не противопоставляют. Они всего лишь стремятся не участвовать в той человеческой комедии — или трагедии, — которая развертывается вокруг. У них собственная логика и своя система приоритетов — на чей-то взгляд, притягательная, а по другому мнению, несостоятельная, но уж неоспоримо своя. Не такая как у всех или, по меньшей мере, у большинства.
