Позже я узнал историю спасения этих картин. Был такой художник в Киевском оперном театре, Леонид Рабинович. Ушел добровольцем на фронт, попал в плен, бежал, вернулся в армию, прошел всю войну и оказался в Дрездене. И ему, как человеку, разбирающемуся в живописи, поручили искать картины из Gemäldegalerie, галереи старых мастеров, как она называлась. Дрезден был совершенно разрушен бомбардировками. Где искать? Стали опрашивать местных жителей. Те, конечно, ничего не знали, но предположили, в каких местах за городом могут находиться тайники. Рабинович взял с собой пятерых саперов — он был лейтенантом, — они спустились в заброшенные шахты, в штольни — и нашли всю коллекцию. Немцы там ее спрятали. От сырости многие картины погибли. Другие перевезли в Москву, восстановили и через десять лет показали публике.
Пользуясь служебным положением, я уже после концерта ходил в Пушкинский несколько дней подряд и уходил с последним посетителем. Были полотна, от которых я не мог отойти. Я физически не мог сойти с места, не мог добровольно прервать впечатление. Мурильо, Рубенс, Вермеер, Леонардо да Винчи. Помню, стоят перед картиной двое солдат и тоже не могут оторвать глаз. Серьезные такие, хорошие ребята. И один другому говорит, я случайно услышал: «Ты подумай, какая сила искусства: голая, а смотреть не стыдно».
На следующей репетиции я сказал музыкантам: «Приближается время, когда мы должны дать первый по-настоящему серьезный самостоятельный концерт. Чем это кончится — неизвестно, никакой поддержки нет, как вы знаете. Я очень ценю ваше доверие, но хотел бы, чтобы вы сами решили, когда будете готовы. Тогда вместе определим, что играть». Через две-три репетиции они сказали: «Пора. Можем».
Программу решили делать такую: h-moll’’ная сюита Баха, два сочинения Вивальди: Кончерто гроссо и Концерт для четырех скрипок — блестящий номер, настоящий шлягер, а во втором отделении симфония Манфредини, современника Вивальди, очень симпатичная симфония для струнных, и Куперен — «Концерт в театральном вкусе».
Я пошел к директрисе Малого зала консерватории Дизе Арамовне Картышевой. Она говорит: «Мы не можем разрешить неизвестному оркестру играть сюиту Баха перед публикой. Давайте сначала проведем закрытое прослушивание».
Устроили прослушивание. Пришли чиновники, Гринберг пришел. После этого на второе апреля пятьдесят шестого года был объявлен первый концерт нашего оркестра в Малом зале консерватории. Друзья повсюду расклеивали афиши, боялись, что публика не придет, но билеты раскупили в первый день продаж.
Реакция публики — это либо приятно, либо неприятно. Но собственная оценка точнее всего. Часто они не совпадают. Это знают многие музыканты. Бывает, тебе кажется, играл замечательно, потрясающе, вдохновенно, просто разговаривал с небесами, а никого не тронуло. Бывает и наоборот.
Думаю, без публики я смог бы. Может, на самом деле я не смог бы — но мне кажется, что смог. Потому что я, как бы это сказать, точно знаю, чего мне надо. Я слышу, как в идеале должно быть исполнено. И когда добиваюсь того, что хотел, — я очень счастлив. Тогда я музыкантам своим говорю: «Вот, ребята, сейчас обратите внимание. Давайте мы кусок этот повторим. Не потому, что было плохо, наоборот, было так хорошо, что надо запомнить ощущение, понять, почему получилось так хорошо, и не забывать».
Боюсь, я смог бы и без критиков. Ведь глубоко чувствующих и понимающих музыку людей очень мало и среди них. Однажды мы с Камерным оркестром давали концерты в Тюбингене. В программе стояла все та же сюита Баха, которая стала нашим коронным номером. Устроитель гастролей счел, что уже слышал ее много раз, а лучше мы сыграем Бартока, как играли в Штутгарте. Мы сыграли Бартока. На другой день в газете музыкальный критик — очень милый человек, с которым после концерта мы выпивали на приеме, — написал, что в сюите Баха, к сожалению, чувствовалась русская сентиментальность а-ля Чайковский. Он не усек, что мы Баха не играли. Помню, как одно и то же исполнение один критик отругал за то, что от него веяло сибирским холодом, другой похвалил за теплоту и проникновенность. Знаменитый, очень влиятельный нью-йоркский критик Шонберг — не путать с композитором Шёнбергом — написал доброжелательную статью об исполнении Девятой Малера и только пожалел, что дирижер по финансовым причинам был вынужден сократить оркестр и вместо восьми валторн на сцене было пять. Если бы он заглянул в партитуру, то узнал бы, что у Малера валторн четыре. Я посадил пятого помогать первому. В «Правде» однажды сообщили, что концерт Святослава Рихтера прошел с небывалым успехом. Действительно небывалым: Рихтер в нем не участвовал, он заболел.
На свете есть считаные люди, чья критика может иметь значение. Хотя слышать критику от них бывает больно. Помню, как Ойстрах обиделся на Цейтлина, когда тот после концерта спросил: «Додик, почему у вас такие резкие смены смычка?» Ойстрах покраснел, ничего не ответил и с тех пор со Львом Моисеевичем не разговаривал. Но резкие смены смычка ушли.
Д. Д. говорил: «на критику обижаются только дураки», а на самом деле обижался еще как. Однажды было дружеское застолье после премьеры, все восхищались его новым сочинением, а он говорит: «Ну, не бывает все хорошо. Все-таки посоветуйте, что стоило бы исправить». Метек совершенно искренне сказал: «Тут нельзя изменить ни одной ноты». Шостакович посмотрел на него с выражением такой благодарности и беззащитности… А другой человек решил помочь Шостаковичу. Знаете, говорит, может, стоит немножко сократить последний ре мажор, тянуть его на один такт поменьше. Д. Д. так быстро закивал и ответил: «Да-да, спасибо. Очень хороший совет, очень. Я обязательно учту его в следующем сочинении». И долго мне потом поминал этого человека: видите, он знает, как надо, а я нет. Волик рассказывал, как Д. Д. сидел на репетиции своей симфонии у Мравинского, Шостаковичу не нравилось, и он в перерыве сказал про какое-то место: «Вот черт, сделал я ошибку». Мравинский говорит: «Ничего страшного, Митя, давай я поправлю». А Д. Д.: «Нет-нет. Я в следующем сочинении сам поправлю». Он не делал таких ошибок, которые можно было «поправить». Какой-то духовик к нему подошел, говорит: «Вот у вас есть там длинное соло гобоя. Нельзя ли, чтобы его играли два гобоя?» А Шостакович: «Два гобоя? Блестящая идея, блестящая. Но почему же только два? Три гобоя. Четыре, нет, знаете, пять! Нет, двадцать гобоев — вот будет здорово!» При всей своей исключительной доброте Д. Д. бывал очень саркастичным. Он мог бы многое рассказать вам о критике.
В общем, я хочу сказать, что премьера Камерного оркестра прошла с колоссальным успехом. Директор Большого зала рассказывал мне, как его зам заглянул в кабинет и говорит: выйдите на минутку во двор, посмотрите, что творится у Малого зала. Там стояла толпа, которая пыталась попасть на наш концерт. Нельзя было достать лишнего билетика.
