оставьте их в покое. Мы приехали работать, а не развлекаться».
Сезон в Опере должен был открыться в мае и продолжаться весь июнь. Вацлав дрожал от волнения при мысли, что будет выступать там, где танцевали его кумиры — Новерр и Вестрис. Так же как раньше, шли по ничем не нарушаемому расписанию упражнения, репетиции и уроки у Чекетти. Не было времени ни на что, кроме самой суровой подготовки. Но теперь Париж был знакомым городом, не было чувства, что вокруг тебя все чужое, не было тревоги из-за неуверенности в том, как примет их французская публика. Только теперь они должны были танцевать лучше, чем когда-либо, чтобы сохранить великолепное впечатление, оставшееся от первого сезона.
Дягилев нанял Пьерне, дирижера концертов Ламуро, который был тогда первым дирижером Франции.
Потом была премьера «Шехерезады». Это был бесспорный шедевр Бакста. Нигде он не выразил свои творческие идеи с такой полнотой, как в этом балете. Декорация не имела ни задников, ни пригодных для использования в спектакле выступов. Она вся была нарисована зелеными и сине-фиолетовыми красками на стенах и потолке гарема, начиная от ярко-розового ковра. Эта смесь чувственных тонов говорила о жгучем вожделении. Зрители сразу пришли в волнение при виде декорации. Передняя часть сцены была задрапирована гигантским занавесом, складки которого были окрашены в различные тона зеленого цвета, и по этому зеленому фону были разбросаны синие узоры и рисунки из розовых кругов. Никогда цвет не буйствовал с такой силой. На синем фоне были изображены три двери — серебряная, бронзовая и золотая с синим. Огромные арабские светильники, качаясь, свисали с квадратов, на которые был разделен потолок, и стопы громадных подушек были разложены тут и там по всей сцене. Костюмы к «Шехерезаде» были созданы в самом совершенном персидском стиле. В этом случае Бакст еще раз показал свое глубокое знание Востока.
Сюжет был создан Бакстом и Фокиным по мотивам сказок «Тысяча и одной ночи», и музыка величайшей симфонической поэмы Римского-Корсакова чудесно подходила к событиям сюжета. Римский-Корсаков в прошлом был офицером флота, и потому в поэме есть много музыки, описывающей море. Но этот второй вид движения не был включен в балет: у этой музыки слишком медленный темп для танца, и с ней балет стал бы слишком длинным.
Рубинштейн с ее высоким ростом и движениями великой пластичной красавицы была восхитительна в роли Шехерезады. В ее жестах сочетались достоинство и чувственность, они выражали самую сущность томления женщины, которая требует сексуального удовлетворения. Раб, которого танцевал Нижинский, воплощал собой животную сторону человеческой природы — плотскую любовь. Когда все остальные женщины гарема и рабы ослабевают, обессилев от любовных ласк, Зобеида прислоняется к Золотой двери, царственно высокая, как обелиск, и молча ждет близкой радости. Наступает пауза, и вдруг великолепный золотой зверь прыгает из согнутого положения на невероятную высоту и одним движением овладевает Зобеидой. Его прыжок — это скачок тигра, который был заперт в клетке, а теперь свободен и кидается на свою жертву. Раб прыгает вместе с ней на диван, и начинаются самые безумные, самые яростные любовные ласки. Нижинский тут был невыразимо, неистово сладострастен. Это был ласкающий кот, пожирающий добычу тигр; он был то у ног партнерши, то у ее груди и лица, поглаживая и возбуждая ее. Он и сам покачивался из стороны в сторону, медлил, словно сгорающий от лихорадки зверь, не сводя глаз с этой великолепной бледной женщины, которую он так желал каждым нервом и каждым мускулом своего дрожащего тела. Каждый раз, когда рабы ослабевали, золотой раб взлетал вверх, как сам себя загипнотизировавший дервиш, ободряя остальных своими изумительными поворотами в воздухе, властвуя над оргией.
Когда шах возвращается, золотой раб первый видит его. На один момент он каменеет от страха, затем один прыжок — и он исчезает. Но его пригоняют назад, он словно молния проносится по сцене, одетый в золотую ткань и сверкающие драгоценности. Солдат ударяет его мечом, его голова легко касается пола, потом все его тело взмывает в воздух ногами вверх — серебристое, сверкающее, словно рыба, вытащенная на песок; по всему туловищу пробегает дрожь нервов и мускулов, и золотой раб лежит мертвый вниз лицом.
Нижинский даже в гриме идеализировал этого раба, этого негра. Он окрашивал себя в чудесный цвет темной сливы с серебристым блеском; поверх этого грима надевались золотые шаровары, и получался яркий контраст цвета и текстуры.
«Шехерезада» стала триумфом для Бакста, «Жар-птица» для Стравинского, «Карнавал» для Фокина, и все три — личными триумфами Нижинского каждый раз, когда он в них танцевал.
Увидеть Нижинского, может быть, встретиться с ним, дотронуться до него было самым большим желанием сотен дам из высшего общества. Они придумывали всевозможные уловки, чтобы добиться своих целей, но в большинстве случаев бдительность Василия разрушала их планы. Однажды толпа так плотно окружила его, что он должен был искать убежища в каком-то магазине. Лишь когда Дягилев лично приводил кого-нибудь на встречу с Вацлавом, Василий был свободен от своих обязанностей.
Вацлав ничего не имел против своей изоляции. По сути дела, он ее не замечал. Он не знал, что Дягилев сознательно держал его под строжайшим арестом. Ум Вацлава был слишком занят и время слишком заполнено танцем и постоянным обществом Сергея Павловича. Ему вполне хватало кружка близких друзей, куда входили Бенуа, Бакст, Стравинский и Нувель, с которыми он виделся изо дня в день.
Конечно, он часто проводил время с Фокиным, который очень активно участвовал в создании сюжетов, и совместная работа в театре постоянно сводила их вместе. Вацлав чувствовал к гению Фокина глубочайшую благодарность и восхищение. Фокин, освобождая балет от застывших классических традиций, находил в Нижинском самого страстного и радикального выразителя своих революционных идей. В хореографии Фокина он наконец мог танцевать всем телом и выражать мысли всеми возможностями, которые дает анатомия. Вацлав исполнял произведения Петипа так, что этот строгий мастер испытывал огромное удовлетворение. Небрежно и легко он преодолевал все технические трудности. Но с помощью средств, которые дал ему Фокин, Вацлав мог развивать свой талант и исполнить свое скрытое желание танцевать всей душой, используя для этого все части своего тела.
В каждой роли — египетского раба, русского крестьянина, Арлекина, живой памяти о Шопене — ему удавалось полностью перевоплотиться в свой персонаж и создать самостоятельный образ. В разных ролях он был настолько разным, что его почти невозможно было узнать. Где в Нижинском его основа, он сам — это постоянно было загадкой. Казалось, что в каждом балете у него
