чтобы понять предостережения Киприянова, нужно понять, кто такие аматеры и какую роль они играли в русской культуре.
Начиная с эпохи Александра I понятия «любитель» и «профессионал» не противопоставлялись друг другу, что произойдет во второй половине XIX века. Более того, было трудно найти критерий, который помог бы провести черту между двумя этими явлениями. В русской культуре, где институты профессиональной музыки складывались довольно поздно, к середине XIX века, просвещенный дилетантизм поглощал профессионализм.
Аматеры, чаще всего происходившие из состоятельных аристократических семей, могли иметь лучшее образование, чем профессионалы. Они постоянно брали уроки у приезжих знаменитостей или сами ездили за рубеж учиться. Любители могли публично выступать с концертами. На афишах светских закрытых музыкальных вечеров у Михаила Виельгорского значатся имена графинь или представителей императорской семьи, певших сложнейшие арии. А рядом с ними — фамилии профессиональных артистов из театров.
Аматеры издавали свои сочинения и продавали опубликованные ноты. Друг Глинки Феофил Толстой в период с 1828 по 1838 год издал 200 (!) романсов. Многие из них стали настолько популярными, что попадали в шарманки и распевались по всей России.
Главное отличие аматеров от профессионалов заключалось в том, что они видели основную цель искусства в самом искусстве. Деятельность же профессионалов была связана с обменом творческой энергии на денежные ресурсы. De jure аристократы считали подобный обмен унизительным (а de facto совершали его).
Аристократ сознательно проводил демаркационную линию, отделяя себя от музыкантов-профессионалов. Дело здесь не только в низком статусе артиста в русской культуре. Действительно, искусство для аристократов играло совсем другую роль, чем для профессионалов. Оно было способом выделиться среди равных — поднять свой статус. Владение даром или исключительными навыками в искусствах придавало престиж и усиливало преимущество перед другими дворянами. Учеба у музыкальной знаменитости, устройство концертов в собственном доме, обладание роскошным голосом — все это считалось символической ценностью, придающей вес в обществе {134}. Просвещенный дилетантизм являлся уникальным явлением русской культуры: благодаря аматерам, часто выступающим в роли меценатов, происходило развитие отечественной музыки.
Внутри этой иерархии, по-видимому, повышенным успехом пользовались те, кто мог сочинять композиции, отличающиеся авторским подходом или, как мы сказали бы сегодня, креативностью. Здесь конкуренция была еще выше. Но Мишель решил покорить и эту вершину.
Приближался конец 1824 года, а значит, как обычно, наступала пора рождественских развлечений — балов и маскарадов, обязательных для посещения каждым дворянином. Глинку ожидал первый бальный зимний сезон, но для хорошего впечатления не хватало главного — умения танцевать и знания бального этикета.
В России правила бала складывались в жесткую структуру, или грамматику бала (по Ю. М. Лотману) [99]. Танцам и правилам поведения на публике обучали с раннего детства, как и иностранным языкам. Длительная тренировка придавала не только ловкость во время танцев, но свободу и непринужденность в общении. Изящество и точность движений считались признаками хорошего тона. Первый выход в свет приравнивался к экзамену на получение аттестата зрелости, успешная сдача которого обеспечивала хорошую репутацию и карьеру. Умение хорошо двигаться упрощало знакомство с девушками.
В пансионе танцевальная наука Глинке не давалась, он чувствовал себя неуклюжим и теперь решил исправить ситуацию. Он брал уроки у известного педагога, танцора, балетмейстера Большого театра, любимого ученика знаменитости Шарля Дидло — Николая Осиповича Гольца (1800–1880). Тот только год назад (в 1823 году) дебютировал в популярном балете Кавоса «Кавказский пленник» в постановке Дидло. Занятия с Гольцом длились около двух лет.
Успехи впечатляли!
За это время он освоил не только основные па для обязательных танцев на балу — полонеза, мазурки, вальса и краковяка, но и перешел к сложным фигурам с прыжками, пришедшими в повседневность из балета. Например, мог исполнить антраша {135} — прыжок, когда в воздухе ноги скрещиваются, касаются друг о друга и приземляются в красивую балетную «пятую позицию». Такими прыжками мужчины щеголяли на балах во время мазурки, предполагающей мужское соло. Их могли делать самые ловкие танцоры, которые франтили в обществе.
Глинка обладал от природы сиплым, глухим, слабым голосом без определенного тембра. Что-то среднее между тенором и баритоном. Это вызывало неудобство — ему хотелось исполнять популярные романсы, участвовать в совместном исполнении оперных сцен. Для этого он стал брать уроки вокала у модных в Петербурге итальянских маэстро. Абсолютный слух, хорошая память и усердие обещали ему успехи. Видимо, через Майера он познакомился с итальянским тенором Луиджи Беллоли, который хорошо пел сам, грамотно учил и знал законы сцены. Беллоли часто приглашали русские дворяне, упоминания о нем встречаются в рассказах о Хованских, Горголи и др.
Семейство Беллоли принадлежало к итальянскому музыкальному роду, упоминания о котором встречаются с XVIII века. Луиджи Беллоли перебрался в Россию после 1812 года, как и многие иностранные музыканты, в поисках достойного заработка [100].
Беллоли постарался. В результате его вокальных экзерсисов Глинка запел баритоном. К его музыкальной чувствительности добавилось вокальное мастерство. На протяжении всей жизни Глинка славился как превосходный интерпретатор романсов в рамках салонной культуры. Близкое расположение слушателей, часто собиравшихся вокруг рояля, вдохновляло его. Именно в таком интимном кругу он производил впечатление.
Как вспоминал Соллогуб, «он был потрясающим и величественным певцом, не имея к этому никаких физических средств». Успеха он добивался во время исполнений партий из опер-буффа, для которых, помимо владения голосом (часто с виртуозными скороговорками), требовались еще и отличные актерские качества. Соллогуб описывал: «Он шептал говорком с оттенками выражения. Потом постепенно оживлялся, переходил чуть не в исступление и выкрикивал высокие ноты с натугою, с неистовством, даже с болью. Потом он вставал с места, заливался детским смехом и, засунув палец за жилет и закинув голову, начинал ходить петушком по комнате, спрашивая:
— А каков был грудной „si bemol“?» [101].
На протяжении всей жизни композитора этот навык актерского пения производил на слушателей сильное впечатление. Ближайший друг Глинки художник Карл Брюллов плакал, сестра Александра Даргомыжского приходила в полуобморочное состояние, военный, бросивший карьеру ради композиторства молодой князь Владимир Кастриото-Скандербек безудержно рыдал. Надо отметить, подобная откровенная реакция, кажущаяся сегодня странной, была свойственна многим мужчинам того времени. «Новый чувствительный человек», которого воспитывал Карамзин, действительно появился в России. Его «создавала» в том числе и новая русская музыка.
При этом не стоит переоценивать вокальные данные юноши. Современники вспоминали, что Глинка не обрел роскошного объемного оперного голоса. Высокие ноты он часто кричал.
Все дело в его прекрасных актерских качествах и качествах интерпретатора. Мишель играл и в жизни, он хорошо усвоил театрализацию быта. Постепенно он вырабатывает характерные жесты и мимику, которые становятся частью его «сценического» светского образа. Пытаясь казаться выше, он закидывал голову назад, нос поднимал вверх,
