Когда пьяный Афанасий вываливается из окна, Анна бросается поднимать не пьяного, а любимого. Не «идола безобразного», а «золото», «жемчуг», «Афонюшку» — так она его называет в момент, для нежных слов вроде бы самый неподходящий. Это она только так говорит, что «за счастье надо бороться — зубами и ногами». На самом деле Анна Чуриковой не воительница, а заступница.
— Да разве так любят? — скажет она сыну, который насилием пытался завоевать любовь.
Мы уже видели, поняли, как она любит. И в этом спасение — и любви, и любимого, и самой Анны. В тяготах жизни она извлекает свет из себя, прощением и состраданием разрывая кромешную тьму вокруг.
— Все у тебя несчастные, — в гневе скажет Сашеньке Николаевой тот, кто считает себя сильным, раз в силах разрушать.
А она ему:
— Нет, не все. Ты бы мог больше.
Но она, она-то что может? И Чурикова отвечает: многое. Обманутая романтикой, Сашенька не изжила ее в себе. Уставшая от высоких слов, не изменила их высокому смыслу. Став гидом-экскурсоводом, не стала презирать тех, кто вел ее не туда, путал, тянул не в ту сторону. Сашенька Чуриковой убеждает не поступками, а поступью. Не словами, а молчанием. Мы бы посмеялись над бедным гением, неизвестным миру поэтом, а заодно и над Сашенькой, поверившей вслед за ним, что вот-де однажды ночью кто-то ударит в набат и потревожит сон людской, когда нет никакого пожара. Но, ведомые ею, сами приходим к потребности проснуться, оглядеться и задуматься. За ней не хочется идти — с ней хочется остаться. Ее душа не распахнута, а напряжена, устойчива.
Устойчивость души — вот откуда наша уверенность, что, упав, она обязательно поднимется. Но почему? Как? Откуда берут героини Чуриковой силы жить, когда жить, казалось бы, невозможно? И тут мы наконец подошли к ответу на вопрос, который не раз задавали себе на протяжении книги.
Кого бы ни играла Чурикова, она всегда, точно из себя, извлекает национальный характер. Баронесса фон Мюнхгаузен — конечно же, немка, Сарра из «Иванова» — еврейка, Неле из спектакля «Тиль» — фламандка, не скопированная с портретов фламандских художников, а сама — натура, сама — портрет. Но если говорить о ее актерской теме, о том, откуда ее героини берут силы не просто жить, а прощением и любовью дарить эту жизнь другим, — то они отсюда, из российской земли. «Свой край» Чурикова сберегла в себе.
Да, «это грязь на калошах… это хруст на зубах, но ложимся в нее и становимся ею…» (А. Ахматова). Кровная связь с землей и одновременно «надземность» всех ее героинь и есть, на мой взгляд, феномен актрисы. Достоверность, как предельная конкретность. Поэтика бытового, ежедневного, но освещенного художническим зрением и потому — как бы увиденного впервые. И, одновременно, эпическая высота переживаний, которые выходят за пределы ежедневности и живут на уровне судьбы. Если эпос — это история жизни от рождения до смерти, то Чурикова постоянно играет эпос, как историю личности. И высокий этот тон, когда эмоциональное осмысление мира вырастает в осмысление философское, всегда, опять же, подкрепляется ее достоверностью (часто в комических деталях и штрихах), что не дает эпическому звучать выхолощенно и умозрительно.
Прозаическое и эпическое. Почва и судьба. Когда дыхание их едино, искусство — начинается.
Пришла весна.
Мы шли по длинному московскому проспекту — шалые от солнца, пьяные от запахов и звонов.
— А ведь, казалось, так устала, — смеялась Инна, — что и солнце не замечу.
— Это бывает… перед весной.
— Подумать только, прошел целый год с той пробы на роль. Ну, помните, когда я Ахматову читала? Поверите, боялась — не дотяну эту зиму. Хотелось запереться, никого не видеть, ни о чем не думать. Долго — ни о чем! Отключить мозг, сердце, ну, вроде как умереть. Знаете, что бы мне хотелось сыграть больше всего? Я бы хотела так сыграть, хоть один раз в жизни, чтобы не выходить на сцену и не уходить. Не ждать за кулисами, пока скажут: «Пора!» Не подключаться к действию, к партнеру. Не зависеть от партнеров, от зрителя — ни от кого! Выйти на сцену и прожить жизнь, судьбу — с начала и до конца. Забыть о зале, о тексте. Говорить только свои слова. Нет, конечно, это будет пьеса. Но забыть, что пьеса. Растворить ее в себе.
— Ну а в кино?
— Длинный, длинный… кадр.
И она его сыграла.
Рано или поздно они должны были встретиться.
«Силы, скрытые в душе каждого, ищут случая, чтобы обнаружить себя», — сказал Максим Горький. «Взорвать обстоятельства, а не идти у них на поводу», — не раз говорил мне в наших беседах Глеб Панфилов. Потому не случаен, а закономерен приход режиссера к Горькому, а существование в его искусстве такой актрисы, как Инна Чурикова, неизбежно продиктовало выбор — пьесу «Васса Железнова» (второй вариант), по мотивам которой его фильм «Васса».
Мир Вассы, кажется, вобрал в себя всех чуриковских героинь. Не проживи она короткую жизнь Теткиной, не стань Жанной д'Арк, которую разлюбил зоотехник, буфетчицей Анной, чье сердце разрывалось между мужем и сыном, не пройди путь мэра города Уваровой, теряющей все, кроме святой веры в свое дело, — не было бы сегодня той Вассы, которая по накалу страстей, по разрывающим душу противоречиям поднимается до героев трагедий Шекспира.
И оказывается, что возможно такое (о чем думала год назад): чтобы один человек, женщина, был и государыней и рабыней одновременно. Слабой и дремучей, убогой и могучей. Поистине, как и земля, ее породившая, где, казалось бы, несовместимое — совместилось, неузнаваемое — узналось и стало самой жизнью. Подняться до истоков такого характера, чтобы «задышали», в результате, и почва, из которой он возник, и судьба, которая ему предназначена, — задача не из легких. Но режиссер ее перед собой поставил, а иначе не стал бы обращаться к пьесе, для экрана отснятой, в театрах давно отшумевшей.
Худенькая, маленькая, затянутая в панцирь из черного шелка, Васса Чуриковой в каждом шаге, каждом жесте — домоправительница, родоначальница, купчиха. Полководец во главе действующей армии. Поле боя — ее собственный дом, где самые близкие — самые коварные враги, но именно для них (и в этом трагический парадокс ее жизни) она спасает свое государство — свое дело. Одним оно не нужно. Другие, получив его, обязательно разорят, третьи, захватив, разграбят, разорвут на куски.
Горький писал о Фоме Гордееве, что он должен был бешено биться на «фоне современности» по той причине, что в ней ему было тесно. «Фон современности» — второй герой фильма Панфилова. Именно герой, ибо, как заметил Станиславский, «короля играет его окружение». Время в фильме Панфилова (на пороге первой мировой войны) персонифицировано, собрано в групповой с него портрет. Оно растленно и немощно в бывшем теле бывшего капитана Железнова. Оно пыжится, ерничает, балагурит, притворяясь безответственно-артистичным, легкомысленно-праздничным, а на самом деле — трусливо, алчно, скабрезно и жестоко в пьяных загулах «широкой души» брата Вассы, Прохора. Оно апатично и цинично в старшей дочери, Наталье. Оно еще наивно вопрошает устами младшей, Людочки: «Разве надо, чтобы так, против всех?» Разве нельзя жить без вранья, грязи, ненависти? И время отвечает ей ползучим, елейным голосом своего холуя, секретаря Вассы Анны Оношенковой: нет, нельзя. И юлит, наушничает, науськивает, доносит. Ищет лазейки для своего выживания, врагов — для своего утверждения. Оно — в потном изнутри, от вечного страха, черносотенце Мельникове, чья слабость наглеет, набирается сил от силы объединенных в союз преступников. Измотанное, изболевшееся время, раздваиваясь, прорывается в революционерке Рашели Топаз к новой жизни. Та, другая, обличает, уличает старую со всем пылом и категоричностью не знающей сомнений молодости. Но новое время еще беззащитно, еще неопытно и потому так нервически возбужденно, так по-книжному многословно в доказательствах своей правоты. И весь этот хоровод вертится вокруг владычицы, домоправительницы Вассы Железновой, все плотнее стягиваясь, зажимая и парализуя жизнеспособность и самой Вассы и ее дела.
