Темперировать надо, только надо оставить чистую терцию. Тогда общий колорит меняется.
Употребляли вы когда-нибудь в музыке микротоны?
Нет. Единственное, что было, – то ли трель, то ли вибрато.
Я был приверженцем додекафонии, а там микротоны невозможны, и у меня не было к ним никакой потребности. Этот интерес появился в связи с клавесином и с музыкой того времени. Как композитор я до этого не дошел.
Если бы вы сейчас начали сочинять, вы обратились бы к микротоновости?
Может быть, и нет. Наверное, я сочинял бы что-то очень экономное и аскетичное.
Многие композиторы придумывают собственные нетемперированные системы, делят октаву на 50–60 частей. Как вы к этому относитесь?
А есть и наоборот – скажем, кто-то придумал декафон, то есть деление октавы на 10 частей! Я-то выступаю против равномерности. А делить и расширять можно как угодно, только это неинтересно.
Когда меня познакомили с математиком Анри Волохонским, я решил, что меня разыгрывают. Такое совпадение в имени! Он тоже занимался делением октавы на произвольные части. Мне совершенно не понятно, на чем это основано. Равномерно делить можно сколько угодно, но это не меняет сути. Все дело в неравномерности.
Я считаю, что надо попробовать выйти из равномерной темперации. Вряд ли это возможно в двух-или трехголосии, поскольку с микроинтервалами это наверняка будет звучать фальшиво. Я слышал всякую четвертитоновую музыку. Единственная, по-моему, удача была у Айвза, потому что он это сделал с юмором. Он забавлялся этой фальшью. Два оркестра одновременно играют разную музыку, идут навстречу друг другу.
Петр Мещанинов считал, что история музыки развивается в соответствии с обертоновым звукорядом: сначала унисон, потом органум, потом октавное удвоение, затем квинта появляется, секстаккорды. Как вы относитесь к его теории?
Отчасти она справедлива, но с сильной поправкой: это не имеет никакого отношения к обертонам. Делили струну, и все пропорции интервалов исходили из деления струны. Обертоны интуитивно, конечно, слышали. Октавные обертоны невозможно услышать, но на них никто не обращал внимания. Впервые это явление было описано в 1702 году Совером, французским физиком и акустиком.
А разве не Пифагор впервые научился делить струну?
Пифагор – это легендарная личность. А вообще, действительно, вся пифагорейская система, которую распространили его ученики, основана на делении струны. В ней есть такая последовательность: 1, 2:1, 3:2, 4:3. Это и есть пропорции, и они дают все интервалы. В обертоновой шкале – скажем, в септаккорде «до-ми-соль-си бемоль» – верхний си бемоль на 30 центов отличается от настоящего. Обертоны дают фальшивые высоты. Например, фа диез неизвестно где находится – где-то между фа и фа диезом. Далекий обертон. Чем дальше, тем более обертоны фальшивы и благодаря этому имеют большое значение для тембра инструмента. Но строить на них звукоряд и шкалу невозможно. Это Рамо думал, что можно, но у него не получалось, ему пришлось исправлять. Ясно, что равномерная темперация есть исправление природы. Равномерная темперация – это искажение, поскольку в ней нет чистых интервалов, а в пифагорейском числовом ряду все интервалы чистые.
В древнегреческой музыке сначала все измерялось тетрахордами. Запутало европейцев то, что тетрахорды в Греции строились вниз, а не вверх, а европейцы в свое время этого не знали и стали строить тетрахорды вверх. Все церковные лады носят греческие названия. Но они абсолютно не совпадают с греческими, потому что греки все считали вниз, а не вверх, и получались другие интервалы. Кроме того, они не мыслили октавами. И греки, и первые теоретики мыслили сначала тетрахордом, а потом гексахордом, но не октавой. Она существовала как интервал сама по себе, но не входила в ладовую структуру. Все измерялось гексахордами, которые передвигались, и был принцип сольмизации.
Теперь считается, что плагальная форма ладов появилась раньше аутентной. Оно и понятно. Если считать тетрахорд вниз, то и получается основа плагальной формы. Важно разное распределение интервалов внутри тетрахорда. Крайние границы нельзя трогать, иначе не будет кварты, а внутри можно раздвигать интервалы как угодно. Отсюда разница между хроматизмом и энгармонизмом.
«Мугам» для тара и клавесина (1974) А ваша пьеса для тара тоже темперированная? У тариста свой лад и совсем другие интервалы. Я мог бы настроить клавесин по его ладу, но после этой пьесы в том единственном концерте, где она исполнялась, я должен был играть «Жалобы Щазы» и не мог перестраивать клавесин во время концерта. Когда мы стали работать, выяснилось, что у нас пять общих звуков – пентатоника. Из этого может последовать, что пентатоника – основа у всех народов, все выходит из нее.
Тарист не знал нот. Я поинтересовался, как происходит обучение. Мастер берет себе ученика жить, и музыкальное воспитание начинается в доме: ученик живет у учителя. Сначала ученик должен усвоить обязательные элементы, начинается зубрежка. (Память в старину была чрезвычайно более развита, чем в наше время. Блаженный Августин знал одного человека, который не просто помнил наизусть всю «Энеиду», но и мог ее всю прочитать ракоходом.)
Когда ученик все эти базовые элементы усвоит, а на это уходит много лет, он имеет право добавлять что-то от себя, но под надзором учителя. И только лишь когда ученик полностью расцветает, учитель отпускает его из своего дома. Конечно, это идеальный случай. Иногда ученик не достигает этого, уходит от учителя и, как недоучка, играет на свадьбах.
Вы считаете, что надо соединять западные и восточные элементы в искусстве?
Нет, это утопия. Пьеса возникла следующим образом. Я путешествовал по Азербайджану и попал в одно довольно большое селение. Там оказался потрясающий тарист. Узнав, что я музыкант, он стал для меня играть. Это происходило в сельском клубе. Я ему все время задавал вопросы и вдруг почувствовал, что то, что он играет, похоже на токкаты Фрескобальди. У меня возникла идея сыграть вперемешку его музыку и токкаты Фрескобальди в Малом зале Ленинградской филармонии. Я решил, что это можно осуществить, потому что подобное входило в идеологию государства, но руководство как раз дико перепугалось. Я говорил им: «Это же Рихтер тара, гениальный музыкант!» Но номер не прошел. Тем не менее где-то в уголке головы у меня это осталось.
Когда мне устроили фестиваль в Ла-Рошель в 1975 году, там сыграли все, что я писал до этого «в стол» и не слышал в исполнении. Были сплошные премьеры. Кроме того, меня попросили написать новое сочинение специально для этого фестиваля. И я решил попробовать устроить встречу Запада с Востоком и посмотреть, сможет ли музыкант-европеец провести диалог с другой культурой. Мне нашли этого тариста в Иране, он ни на каком языке, кроме персидского, не говорил и нот не знал. Общаться надо было только музыкой. Вначале был переводчик, и я ему более или менее объяснил, чего от него жду.
