Кто этот Голиаф, которого он сразил? Может быть, это Леонардо да Винчи, у которого он выиграл спор о мраморе, блистательный художник, великий чародей, знаменитый во всей Италии, бывший тогда в апогее своей славы, на вершине роскошной зрелости. Может быть, это шайка флорентийских скульпторов; его соперники устроят беспорядки при перевозке статуи из мастерской на постоянное место, но пока они, укрощенные, молчат. Может быть, это внутренний враг, чувственность, которой он боится и ненавидит и против которой будет упорно бороться на протяжении всей своей жизни. Может быть, это просто-напросто мрамор, необработанный материал, этот duro sasso, противопоставляющий наряду с бесчисленными техническими трудностями сопротивление камня форме. Идет ли речь о победе над материалом, над соперниками или же над самим собою, одно несомненно: Микеланджело чувствует себя победителем. Никогда больше у него не будет такой уверенности в победе. Его успех является полным. Он всем своим существом чувствует, что достиг поставленной перед собой цели. Его мечта обрела ту самую совершенную форму, которой он желал. Без бахвальства, без тщеславия скульптор может отождествить себя с Давидом-победителем: он тоже разбил Голиафа.
Скоро вся Флоренция подтвердит эту внутреннюю убежденность в успехе. После двух лет ожидания, в течение которых художник так лихорадочно работал, почти не отрываясь ни для еды, ни для сна, консулы Арта делла Лана наконец смогли увидеть законченную статую. Оставалось лишь решить, где она будет поставлена.
Не желая принимать всю ответственность на себя за такое серьезное решение, чиновники городского управления составили комиссию из самых известных флорентийских художников для консультаций по этому вопросу. 25 января 1504 года Андреа делла Роббиа, Козимо Росселли, Сандро Боттичелли, Джулиано и Антонио да Сангалло, Леонардо да Винчи собрались на заседание. Вместе с ними были и менее заметные лица: столяр Мончатто, Бетто Бальони, а в числе отсутствовавших в сохранившемся протоколе значатся ткач Баччо д´Аньоло и его брат флейтист Джованни.
Первым взял слово глашатай Франческо. Он предложил поставить Гиганта либо вместо Давида Верроккьо, то есть посреди двора Палаццо Веккьо, либо вместо Юдифи Донателло перед этим дворцом. Очевидно, что колосс в этом дворе просто задохнулся бы: ему нужно было больше пространства, свободного воздуха вокруг него и над ним. Предпочесть замену Юдифи побудил глашатая не этот мотив, а лишь следующая причина, которая представляется нам довольно удивительной: Юдифь, сказал он, была открыта в роковой день, ибо после этого произошла неудачная война и была потеряна Пиза. Кроме того, статуя, представляющая женщину, убившую человека, не подходит для города, в гербе которого крест и лилия.
Высказавшись, глашатай попросил художников обсудить предложения. По единодушному согласию все они также выбрали площадь Синьории в качестве места, самого достойного того, чтобы принять Давида. Однако Сангалло, сославшись на то, что статуя стала бы быстро портиться на открытом воздухе, так как ее мрамор слишком хрупок, заявил, что лучше поставить ее в нише под Лоджией деи Ланци. Поскольку его никто не поддержал, решено было согласно общему мнению поставить Гиганта на открытом воздухе рядом с воротами Палаццо Веккьо. Теперь нужно было ее туда перевезти.
Это была трудная работа, потому что блок весил больше трех тысяч килограммов. Его вывезли из мастерской под вечер 14 мая. Нелегко было тянуть эту громадную массу. Сорок человек тащили мрамор, скользивший по смазанным салом балкам. Был привлечен самый известный архитектор Кроначчо, разработавший систему блоков и противовесов, благодаря которой статуя была подвешена в деревянной обшивке, исключавшей опасность удара о какое-нибудь препятствие.
Из мастерской статуя вышла 14 мая и только утром 18-го была доставлена на место. Больше четырех дней потребовалось, чтобы преодолеть этот путь. Ночью солдаты несли строгую охрану, так как неизвестные бросали в статую камни, и случались схватки между полицией и ночными бродягами, явно подкупленными врагами Микеланджело, надеявшимися повредить мрамор прежде, чем его установят на место.
Нетрудно себе представить, с какой тоской Микеланджело был вынужден участвовать в марше Гиганта, медленно продвигавшегося по улицам, чей грозный взгляд достигал уровня верхних этажей домов и едва ли не крыш. Все население торопилось его увидеть. Им восхищались, но также и критиковали, так как редко когда гений находит единодушное одобрение. По ночам он останавливался посреди улицы, пугая своей белой массой лошадей и подвыпивших полуночников. Копьеносцы взвода охраны дремали, опершись на героические ноги пастуха. Факелы, зажженные для того, чтобы не подпускать близко бродяг с дурными намерениями, играли розовыми, как плоть, красными, как кровь, бликами на бледном гладком камне.
18 мая, в обозначенный астрологами день хороших предзнаменований, на том самом месте, где шестью годами раньше сожгли Савонаролу, в присутствии всей городской знати и толпы народа под звон колоколов был торжественно открыт Давид, увековечивший победу христианского, библейского героя над всеми злыми силами. А в предшествовавшем году умер непримиримый враг феррарского монаха папа Александр VI, по недосмотру выпивший яд, приготовленный для кого-то из его гостей.
Среди художников, присутствовавших при водружении на место Гиганта, был замечен некий молодой человек двадцати одного года, мягкой, мечтательной красоты, в котором таился могучий мужественный гений. Это был сын живописца Урбино, ученик Пьеро делла Франческо и Мелоццо да Форли. Поработав вместе со своим отцом, мальчик стал учеником Тимото Вити, учившегося у Франчи. Наконец, Перуджино заметил удивительное предрасположение юного художника и взял его к себе. Они вместе декорировали изящными и драгоценными фресками Камбио в Перудже. Юноша, которого звали Рафаэль Санцио, отошел от своего учителя, но сохранил его мягкую, легкую манеру, несколько манерное изящество, жеманную слащавость с налетом шаблонной меланхолической и созерцательной красоты, которая делала чудеса в картинах, продиктованных набожностью.
Все, кто видел его картину «Обручение Марии», которую он только что закончил в том же 1504 году, утверждали, что он уже превзошел Перуджино; при этом добавляли, что этот юноша пойдет намного дальше своего учителя, так как искусство умбрийца застыло в некотором идеале, который из-за постоянного повторения казался пресным и скучным. Наконец, Перуджино создавал впечатление недостатка искренности. Все его персонажи одинаково воздевали глаза к небу с неестественным восхищением, которое становилось уже раздражающим. В противоположность этому Рафаэль добавлял к нежности своих предшественников энергию, что пока еще «спала» у этого подростка, но в день, когда она полностью проснется, не преминет удивить всю Италию. Сейчас он жил во Флоренции, как говорили, под сильным влиянием фра Бартоломео, чья драматическая сила слова, порой высокопарного, удачно уравновешивала несколько слащавое изящество Перуджино. Подобно многим людям своего поколения, фра Бартоломео был так сильно поражен проповедями Савонаролы, что переломал все свои кисти, когда ему было двадцать три года, поклявшись более не терять себя в этом светском искусстве. А потом ушел в монастырь. Но любовь к живописи взяла свое. Поразмыслив, что можно, не совершая греха, поставить свой талант на службу религии, он снова принялся писать картины. Он выполнял религиозные полотна с очень волнующим чувством патетики.
