и состоит сущность пост-арта, его амбивалентность и парадокс, объяснял Комар.
– Мы тоже находимся в полном диссонансе с окружающей реальностью, мы уже выпали из контекста. Если ты не организуешь нам выставку в Нью-Йорке, то нам здесь придется повеситься, и это будет заключительный акт пост-арта, – сказали мне Комар и Меламид на прощание.
В последние месяцы эмиграционная тревожность стала доминировать в наших беседах: что значит быть вырванным из контекста? Переместиться в новый контекст? И как положено художникам – что на уме, то и на холсте, – тема контекста зазвучала в их последних работах: обрывки обожженных картин, на которых угадываются шедевры модернистской живописи, «фотографии» развалин зданий из стекла и металла, будто откопанных археологами. И было непонятно: то ли это свидетельство, что новое – это всего лишь хорошо забытое старое, то ли – взгляд на реальность из отдаленного времени-пространства. Кульминацией стала серия картин двух вымышленных художников, классициста и модерниста, как бы переместившихся в другую эпоху на машине времени.
К моему отъезду большинство картин Комара и Меламида тоже переместились в новый контекст благодаря любезности американской девушки по имени Барбара, она же Варя, которая работала нянькой у военно-морского атташе США и имела доступ к диппочте босса. Военно-морские возможности были гораздо внушительнее корреспондентских; Варя могла вывезти без досмотра хоть автомобиль «Москвич». Начальство строго-настрого предупреждало Варю не использовать своих привилегий для помощи русским аборигенам, но весной 1975 года Варя вышла замуж за моего приятеля Витю Соколова и, собираясь домой в Калифорнию, не смогла отказать нам в просьбе взять к себе в багаж пару десятков холстов и отправить их Козловскому. Сейчас Варя, мать многочисленного семейства, известна как матушка Варвара, вдова протоиерея Виктора Соколова, усопшего в 2006 году настоятеля Свято-Троицкого кафедрального собора в Сан-Франциско. Но весной 1975 года эта ныне почтенная матрона в нарушение всех американских и советских правил контрабандой вывезла из СССР шедевры художественного андеграунда, чем заслужила себе достойное место в истории искусств.
Холсты соц-арта и пост-арта, свернутые в рулоны, пролежали полгода под кроватью Козловского в городе Нью-Хэйвене, штат Коннектикут, где он преподавал в Йельском университете, и были торжественно извлечены оттуда, когда я приехал к нему из Израиля осенью 1975 года. Перевезя рулоны в Нью-Йорк, я отправился по модным галереям Сохо, вооружившись вырезками из прошлогодних газет о разгроме московской выставки бульдозерами товарища Книгина.
К моему изумлению, нью-йоркские галеристы то ли не знали, то ли забыли про Бульдозерную выставку. Куратор галереи «Соннабенд», которая считалась флагманом нью-йоркского авангарда, даже не стал смотреть газетных вырезок и сказал с кислой миной: «А-а, русские. По-моему, русские у нас уже были. Этот экспрессионизм пятидесятых годов совершенно не в нашем ключе. Попробуйте поговорить с Иваном Карпом в галерее „ОК Харрис“».
Услышав, что мне рекомендовал обратиться к нему его главный конкурент, господин Карп криво усмехнулся и сообщил, что план выставок расписан на три года вперед, да и вообще русские нонконформисты – это что-то из области политики и едва ли ему подходит.
– Вот посмотрите, что мы нынче выставляем, – и он показал на большие квадраты и треугольники, развешанные по стенам.
– У нас тоже есть квадраты и треугольники, – сказал я в отчаянии. Я имел в виду картину «Конституция СССР», в которой статьи, провозглашающие свободу слова, свободу собраний и свободу совести, были зашифрованы в виде цветных символов – квадратиков, кружков и треугольничков.
– Ну что ж, оставьте слайды, может быть, мы включим вас в план 1978 года, – сказал Иван Карп, явно пытаясь от меня избавиться.
В конце концов, я позвонил Дагласу Дэвису – художнику, который по совместительству был арт-критиком журнала «Ньюсуик» и приятелем моего друга, шефа московского бюро «Ньюсуика» Альфреда Френдли. Даглас знал про соц-арт, так как печатал репродукции Комара – Меламида после бульдозерного скандала. Он ничуть не удивился обращению, которому я подвергся «от этих снобов из Сохо».
– Если есть человек в Нью-Йорке, который может это выставить, то это Рон Фельдман, – сказал Даглас. – Я берусь убедить его посмотреть работы. Рон – интеллектуал. Что, впрочем, не мешает ему быть весьма успешным бизнесменом. Он делает себе имя на скандальных выставках, а деньги зарабатывает без шума, продавая Рембрандта в задней комнате своей галереи.
В назначенный вечер Рон и Фрэйда Фельдманы появились в квартире одного моего манхэттенского приятеля. Фельдман совершенно не соответствовал моему представлению о нью-йоркской богеме – скорее он выглядел преуспевающим адвокатом из Лонг-Айленда: сверкающая лысина, острые глазки, круглые очки, сползающие на кончик крючковатого носа. Он действительно был адвокатом, но никогда не занимался практикой, а сразу после юрфака открыл галерею, так как считал, что юриспруденция – дело скучное. Я навел справки о Фельдмане, и оказалось, что он выставлял наиболее отвязанных представителей нового направления – концептуализма, – в том числе Ханну Вилке, обклеившую свое обнаженное тело жевательной резинкой, и знаменитого Джозефа Бойса, который в своих «социальных скульптурах» вовлекал в творческий процесс зрителей – точно как Комар и Меламид на своих московских хеппенингах. «Такой человек, как Фельдман, – подумал я, – идеально соответствует парадоксальному духу пост-арта».
Я начал показ с наиболее «контекстной» работы – серии ярких абстракций, помещенных в тяжелые золоченые рамы XVII века. – Что это? – спросил Фельдман, рассматривая картины, расставленные полукругом по стульям и на кровати.
– Это художник Зяблов, – объявил я.
– Разве художника зовут не Комар Меламид? – удивился Фельдман.
– Это и есть Комар и Меламид, – сказал я, – которые, кстати, два разных человека. Аппелес Зяблов – это выдумка, фиктивный художник, картины которoго Комар и Меламид за него написали и заодно придумали ему биографию.
– Занятно, – Фельдман тут же уловил идею. – Ну и чем же интересен для нас ваш Зяблов?
– Зяблов – гений, – сказал я. – Он, будучи крепостным художником, дворовым живописцем сумасброда-помещика, князя Струйского, изобрел абстрактный экспрессионизм еще в конце XVII века, за двести лет до Кандинского. В этом суть пост-арта: использование вымысла для парадоксального контекста. Что значит история искусств для художника? Что такое художник, вырванный из истории искусств? Вот картины Зяблова. Как видите, в этих рамах они выглядят очень старыми, и год подписан 1798-й – но написаны они в модернистском стиле. А вот это, в переплете, – биография художника, составленная якобы по архивам Императорской библиотеки. Современники не оценили достижений Зяблова. Князь Струйский был единственным, кто понял, что его крепостной – гений; он дал ему вольную и отправил его работы в Санкт-Петербург на комиссию Академии художеств. Однако академики рекомендовали автора высечь и заставили его рисовать классические сюжеты весь остаток жизни. Эти шесть абстракций – единственное, что сохранилось из раннего Зяблова. Огромная ценность – если на секунду представить, что Зяблов действительно был. Особенно если учесть, что крепостной живописец Зяблов действительно упоминается в архивах.
– Занятно, – повторил Фельдман. – И много у вас подобных мистификаций?
– Есть еще, – воодушeвился я, чувствуя, что галерист уже попался на крюк комар-меламидовской фантазии. – Есть, например, вымышленный художник Николай Бучумов. Он противоположность Зяблову. Зяблов был модернистом в эпоху классицизма, а Бучумов – последним классицистом в эпоху модернизма. Бучумов жил в первой половине XX века. Вот его картины. Видите, на каждой из них слева торчит треугольная структура – это кончик носа художника. Дело в том, что Бучумов лишился левого глаза в драке с одним авангардистом и, будучи истинным реалистом, рисовал кончик своего носа, потому что нос всегда в поле зрения одноглазого человека.
Фельдман закрыл глаз рукой:
– Действительно, кончик носа. Это смешно. Это значит, что каждый зритель будет закрывать себе глаз перед этими картинами. И что же стало с Бучумовым?
– Бучумов бесследно исчез. Последняя работа датирована 1936 годом – вероятно, он был арестован, потому что тогда в России всех подряд сажали в тюрьму. И заметьте, Рон, с 1918 по 1936 год Бучумов рисовал миниатюры – один и тот же пейзаж, по четыре картины в год, и на каждой слева нос. Если вывесить их в ряд, то видно течение времени: подрастает дерево, с возрастом увеличивается нос, а в 1929 году с горизонта исчезает взорванная большевиками церковь. Эти 72 одинаковых пейзажа с носом слева – все, что осталось от Бучумова, суперконсерватора в революционный век.
– Окей, – сказал Фельдман, – с носами
