Для моего первого концерта в Нью-Йорке был снят «Таун-холл» — один из двух больших и самых популярных концертных залов города. Больше его только «Карнеги-холл», который рассчитан на четыре тысячи человек. Я не захотел петь в таком огромном помещении, боясь, что от этого концерт потеряет свою интимность и выйдет слишком уж помпезным.
В день концерта я, естественно, волновался больше, чем обычно.
«Кому нужны в этом огромном, чужом, деловом, вечно спешащем городе мои песни? Такие русские, такие личные и такие печальные! Что им до меня?» — думал я.
Вечером в кассе был аншлаг. На концерте был буквально весь цвет артистического мира — от милого Федора Ивановича, который ободряюще подмигнул мне из крайней ложи, до ничего не понимающего по-русски Бинга Кросби, которому сказали, что я «рашен крунер» и что ему нужно меня послушать. Тут были и знаменитые музыканты, и художники, и режиссеры, и актрисы кино, и наши русские артисты, застрявшие в Америке. Был Рахманинов, Зилоти, Балиев, Болеславский, Рубен Мамулян, Марлен Дитрих, с которой, я познакомился еще в Париже. Много балетных артистов — Мясин, Баланчин, Фокин, Немчинова. Кроме того, была также вся русская колония «второго» приезда.
Оставалось только хорошо петь, что я и старался делать по мере моих сил.
Окончательно мы подружились с публикой на «Чужих городах». Я тогда еще не был особенно тверд в этой песне, так как написал ее перед самым отъездом из Европы и не имел случая «попробовать» ее на публике. Очевидно, она задела самую больную струну в их сердцах: реакция на нее была подобна урагану.
За кулисами в антракте меня окружили друзья. Шаляпин звал ужинать и шутил, что «много не пропьем — только то, что сегодня у тебя в кассе!»
Болеславский познакомил меня с Бингом Кросби и переводил мне его слова.
— Россия — великая страна, — взволнованно говорил он. — Мы здесь ничего не умеем! Я вас понял, маэстро. Вот, — он показывал мне либретто моих песен по-английски. — Мы не умеем так петь!
Марлен Дитрих расспрашивала о «Казанове» и парижских друзьях.
Десятки дружеских рук тянулись ко мне. Приветствия, приглашения, улыбки…
Мои менеджеры сияли.
— Мы победили Нью-Йорк! — было написано на их лицах.
Закончил я концерт песней «О нас и о Родине». Когда я спел: «А она цветет и зреет, возрожденная в огне», то думал, что разнесут театр.
Таких аплодисментов я еще никогда не слышал. Никогда в своей жизни. Относились они, конечно, не ко мне, а к моей Родине…
Если от Австрии остается на всю жизнь в памяти музыка вальсов, от Венгрии — чардаши и страстные волнующие напевы скрипок, от Польши — мазурки и краковяки, от Франции — легкие напевы уличных песенок, то от Америки остается только ритм, вечный счет какого-то одного и того же музыкального шума, мелодию которого вы никак не можете запомнить и который вам в то же время надоел до ужаса. Происходит это потому, что джазовая музыка необычайно монотонна, несмотря на все свое разнообразие и богатство аранжировок, и в конце концов от нее у слушателя ничего не остается ни в голове, ни в сердце. Звучать она начинает с утра по радио и преследует вас, где бы вы ни находились, до самой ночи. Под нее взрослые делают свои дела в офисах и магазинах, под нее дети готовят уроки и засыпают.
Самые лучшие джазовые музыканты, конечно, негры. У них врожденное исключительное чувство и абсолютная музыкальность. А поют они просто восхитительно. Особенно в дуэтах, трио и квартетах, где их гармонизация поражает своей оригинальностью.
Если ваша песенка или вообще какая-нибудь вещь понравилась и стала популярной у толпы, вы уже обеспеченный человек. А если вам удалось создать «шлягер», то вы можете разбогатеть на нем. Помимо того что за исполнение вашей вещи вы получаете авторский гонорар по всей Америке, она еще может попасть в музыку какого-нибудь фильма, и тогда Голливуд покупает у вас все права на нее оптом и платит огромные деньги — до 200–300 тысяч долларов сразу. Поэтому мечта каждого композитора — попасть в фильм. За мотив «Титина, ах, Титина», попавший в фильм Чаплина «Огни большого города», автор ее, француз, получил миллион франков.
Но хотя композиторов в Америке много, вы почему-то на всех нотах читаете обычно ряд одних и тех же фамилий авторов. В Нью-Йорке, например, почти все «шлягеры» принадлежат «творчеству» некоего Эрвина Берлина. Не думайте, что он написал все эти вещи сам. Нет. Но он купил их у неизвестных авторов за гроши, переделал и выпустил под своей фамилией и со своим портретом. Если вещи «пошли» — он заработал, если нет — немного потерял, ровно столько, сколько стоит бумага и печатание. Но зато если из ста купленных вещей «пойдут» только две или даже одна, то и это уже такой огромный доход, который покрывает все и дает большую прибыль. У этого же Эрвина Берлина или Руди Вилле на Бродвее целые офисы, в которых сидят десятки машинисток и других служащих и работают целые дни — контора по покупке и продаже музыки.
Купить и продать можно, а воровать музыку нельзя. Для этого есть музыкальные детективы, которые следят за новыми произведениями, и если дело доходит до суда, уличают автора в плагиате, так сказать, официально. Но эти правила касаются только американской и европейской музыки, зарегистрированной в союзах композиторов. Что же касается музыки русской, например, то воровать ее можно сколько угодно. Очевидно — за дальностью расстояния.
Американские джазовые композиторы сплошь и рядом черпают свое «вдохновение» из цыганских и других романсов и довольно беззастенчиво пекут из них свои «шлягеры». Очень часто, прислушиваясь к какой-нибудь песенке, узнаешь в ней знакомые куски или даже целиком заимствованные мелодии. Возьмем хотя бы модный напев «Иес, май дарлинг дотер». Разве это не наше украинское «Ой не ходи, Грицю, та й на вечерници»? Но это еще пустяки: джаз не стесняется ни с какой музыкой вообще, ни с какими музыкальными величинами. В Америке переделывают на фокстроты все: Шопена и Бетховена, Чайковского и Рахманинова — кого угодно, если только он не записан у них в союзе.
Некоторые наши балетные артисты — Фокин, Баланчин и другие пытались создать в Америке постоянный балет, наподобие того, который был в свое время создан во Франции под названием «Балет де Монте-Карло». Но все попытки проваливались. Идея создания американского национального балета не нашла отклика. Это потому, что в Америке был когда-то «великий Зигфильд», создавший тип американских «бьюти герлс» — одинакового роста и пропорций длинноногих девушек, танцующих или, вернее, ходящих по сцене, разделенной на квадраты, группами по сто человек, одинаково, точно по линейке, поднимающих и опускающих ноги и руки и делающих одно и то же групповое движение, как дрессированные лошадки в цирке. Это и есть национальный американский балет, и другого им не нужно.
