Там же находились макеты людей. Дама, вышедшая из музея мадам Тюссо, помнится, сидела; рядом вытянулись три неподвижные фигуры в костюмах XIX столетия.
Объект располагал каждого здравомыслящего театроведа к созданию большого количества чисто «литературных» версий по поводу того, что бы это значило. Безусловно, странная, загадочная коробка приглашала к размышлениям. Объект обладал сильной сценографической энергией, «собирал» пространство и создавал устойчивую зону с ярко выраженным магическим началом.
Какие-то смутные ощущения по поводу «жизни и смерти», безусловно, возникали почти у каждого человека, смотрящего на застывшее пространство с давно умершими людьми. Если бы Левенталь сказал мне, например, что он это сделал под впечатлением только что увиденного им древнеегипетского сфинкса, я бы не очень удивился. Чисто театральный «памятник-загадка» и древнеегипетское изваяние земной Тайны – может быть, какая-то незримая нить на самом деле соединяла два таких несоизмеримых объекта? Впрочем, я не исключаю издержек больного режиссерского воображения. Режиссер, как я уже говорил, должен иногда демонстрировать некоторые отклонения от нормы, иначе он будет слишком понятен артистам, что опасно.
Театр сатиры получил тогда новое помещение на площади Маяковского, и его сцена имела два вращающихся круга – один внутри другого. Таким образом, между окружностями возникало еще кольцо, могущее самостоятельно вращаться в любую сторону.
Работающие круги и образовавшееся между ними кольцо создавали ряд интересных и необычайных по тому времени эффектов, которые я решил использовать и использовал, возможно с некоторым перебором. Во всяком случае, я знаю, что бесконечные вращения планшета сцены многих раздражали, но ничего не поделаешь, меня очень увлекла идея движения Жадова – движения нервного, лихорадочного, иногда целенаправленного, иногда по замкнутому кругу; Миронов пластически делал это блестяще.
Левенталь выстроил этот дьявольский лабиринт очень четко. В нем так же, как и в верхнем, загадочном объекте, присутствовала своеобразная сценическая магия, и декорация зеленовато-мутных тонов тоже располагала к чисто литературным идеям: был здесь и «лабиринт», и «колесо жизни», и «белка в колесе», и многое другое. Большое количество столов, за которыми почти постоянно трудились чиновники, возможно, вызывало какие-то далекие ассоциации с «Процессом» Кафки. Определенную устойчивость придавала декорации выступающая вперед, до самой рампы, небольшая площадка.
Сюда часто выходили действующие лица. Здесь многие персонажи произносили свои самые главные монологи. Здесь осуществлялся как бы крупный кинематографический план. Лица персонажей были обращены фронтально в сторону зрителя. Площадку эту стали потом называть «площадкой совести». Основной источник беспокойства шел именно отсюда, здесь актеры награждались аплодисментами, здесь возникала особо трепетная тишина. Она, эта площадка размером два на полтора метра, и вызвала позднее главную полемическую бурю. В моих режиссерских работах до «Доходного места» и после, вплоть до сегодняшнего дня, я довольно часто использовал и использую этот древний мизансценический прием – «не в профиль, а лицом к зрителю», но никогда прежде, никогда потом прямое обращение к эмоциям зрителя не встречало такого восторга, изумления, сопереживания, раздражения и протеста. Говорят, подобное неоднозначное отношение зрительного зала к сценическому акту всегда очень радовало Всеволода Эмильевича Мейерхольда, но я, по-моему, так и не успел окончательно обрадоваться, хотя артисты сразу же оценили эту реакцию зала, эти неистовые и продолжительные аплодисменты.
В одну из бессонных ночей, когда меня посещали полезные производственные идеи, мне пригрезилось постепенное разрушение сценического пространства. Вдруг захотелось, чтобы материальный мир, окружавший прежде Жадова, стал к финалу распадаться, рушиться, исчезать, чтобы Жадов остался в конце своего пути один на один с тем духовным багажом, который был приобретен им в обмен на все остальное. Разрушение устойчивой прежде среды – неплохая театральная идея. Я понимаю, все на свете уже было, и допускаю, что кто-то уже так или иначе использовал подобный прием, но я никогда не видел этого и не слышал об исчезновении всей декорации на глазах у зрителя. Идея мне показалась плодотворной, я стал уговаривать Левенталя осуществить такой постепенный демонтаж. Он некоторое время сопротивлялся, – наверное, было жалко декорацию, – потом все-таки согласился.
Здесь было много проблем. Мы договорились, что акт разрушения и дематериализации должен происходить без явного участия работников монтировочного цеха, зритель не должен заметить начало этого процесса, он должен «спохватиться» только в конце, когда уже ничего не останется, кроме висящих в воздухе неподвижных манекенов в своей мертвой загадочной коробке. Я сразу понял, что в этом случае верхний объект обретет новую, дополнительную выразительность. Так оно и случилось. Внизу остался живой Жадов – человек, прошедший дорогой Поиска и Страдания, человек, которому удалось сохранить и укрепить свою душу во имя Будущего. Он уйдет в грядущие лета медленно, уйдет на наших глазах под грустную мелодию, которая сопровождала его весь спектакль.
Музыку к спектаклю написал Анатолий Кремер – мой давний друг и сподвижник по Студенческому театру. Он первым перебрался в профессиональное искусство и, по-моему, энергично способствовал моему приглашению в Театр сатиры из малопрестижных недр самодеятельности. Он писал музыку к моим студенческим работам и теперь очень точно, как умеет один он (истинно театральный композитор!), сочинил главное – лейтмотив спектакля. Это был наивный мотивчик, похожий на все мотивы провинциального предместья. В нем слышались отзвуки старинного русского романса пополам с заунывной шарманкой. Анатолий Кремер очень умело и тонко сделал свое дело.
Я приступил к репетициям с мощной группой ведущих артистов театра: Аристарха Владимировича Вышневского, дядюшку Жадова, репетировал Георгий Павлович Менглет; его жену Анну Павловну – Вера Кузьминична Васильева; Акима Акимовича Юсова – Анатолий Дмитриевич Папанов; Фелисату Герасимовну Кукушкину – Татьяна Ивановна Пельтцер, на две молодые женские роли, Полину и Юлиньку, были назначены Наталия Защипина и Татьяна Егорова. Довольно скоро Миронов и Пороховщиков поменялись ролями, и состав обрел, как мне показалось, определенную надежность и стабильность.
Актерский состав был вне всяких сомнений – основные сомнения вызывал теперь режиссер. Я не сразу это почувствовал, но постепенно в нашей работе возникло определенное напряжение. Репетировать в летнее время с режиссером из студенческой самодеятельности не показалось артистам самым лучшим вариантом в их творческой судьбе. Некоторый скепсис, насмешливые и усталые глаза я ощутил довольно скоро, но в целом состав старался держаться корректно, за исключением моей будущей любви – Татьяны Ивановны Пельтцер. Она еще не знала тогда, что ей суждена большая радость и дальняя дорога вместе со мной в Театр имени Ленинского комсомола, поэтому однажды она слушала меня, слушала, да и говорит:
– И чего это вы в режиссуру-то подались? Как только человек ничего не умеет делать – так сразу в режиссуру! Чего ради? Писали бы лучше свои рассказы!..
Я, помню, долго думал, как быть: отнестись к сказанному как к шутке
