получил большие трофеи. Стал гигантом коммерции. Голливуд лежал у его ног. Но в каждом проекте есть свои потенциальные риски. Взамен он продал свою душу. Его суть как художника совершенно изменилась. Или это она просто вышла на поверхность?
«Коппола явно отождествлял себя с Майклом, – писал Питер Бискинд, подводя итог влиянию «Крестного отца», – «блудным сыном». В основе соглашения Майкла с дьяволом лежит история непростых отношений Копполы со студиями, его смелые, хотя и неуклюжие попытки построить свою собственную независимую структуру, влиятельную в мире кино».
Ну разве сможет он теперь отрицать, что в его жилах течет не кровь, а энергия оперы?
«“Крестный отец”, – делает вывод Бискинд, – останется самым личным фильмом из всех, которые когда-либо снимет Коппола».
Хорошо смеется тот, кто смеется последним. Но даже если Коппола посмеялся не последним (вспомним, что студия Paramount заработала миллионы, а Эванса приветствовали как героя-победителя), он весьма откровенно похихикал. На одной из бесконечных мучительных встреч Коппола сказал Эвансу, что если фильм когда-либо достигнет в прокате отметки в 15 миллионов долларов, то Paramount должна купить ему лимузин Mercedes 600, большую модель, сделанную на заказ. Такой автомобиль был у папы римского.
«Да нет проблем, но только после 50 миллионов», – согласился Эванс, наслаждаясь абсурдностью пари.
Два года спустя, когда кассовые сборы фильма «Крестный отец» превысили 100 миллионов долларов, Коппола с Лукасом зашли в дилерский центр Mercedes в Сан-Франциско. Продавцы, с подозрением разглядывавшие посетителей – их джинсы, кроссовки, рубашки навыпуск и припаркованную на улице «Хонду», – стали угрюмо предлагать седаны.
«Да нет, нам нужен вон тот, шестидверный, – перебил их Коппола. – А счет отправьте в Paramount».
Глава 4. Маньяки контроля
«Разговор» (1974), «Крестный отец 2» (1974)
Успех пришелся по вкусу. «Крестный отец» принес Фрэнсису Форду Копполе примерно 7 миллионов долларов, и он пережил катарсис, полностью спустив эти деньги. Может быть, он пытался развеять внутренние сомнения? Может, пытался откупиться от своей вины? А может, просто хотел похвастаться?
«Успех «Крестного отца» вскружил мне голову, как аромат парфюма, – вспоминал Коппола. – Мне казалось, что я не делаю ничего плохого».
Ничего плохого? А вы представьте себе такую картину.
Особняк в стиле английской королевы Анны в престижном районе Пасифик-Хайтс в Сан-Франциско: двадцать восемь комнат, васильково-синие стены и потрясающий вид на мост Золотые ворота. Когда-то Орсон Уэллс замечательно охарактеризовал (и одновременно унизил) Голливуд, назвав его «самым большим электрическим поездом, который только может позволить себе мальчик». Так вот в подвале своего особняка Коппола как раз завел такой поезд-символ. Друзья прозвали этот дом F.A.O., Financial and Accounting Office, Управление финансового учета и отчетности. В F.A.O. Coppola были музыкальный автомат Wurlitzer, гравюра Энди Уорхола с портретом Мао Цзэдуна, а бальный зал своего особняка Фрэнсис превратил в кинозал с проектором, синтезатором Moog и клавесином. Мебель в доме представляла собой сочетание итальянского модерна и антиквариата – ее подбирала Элинор.
Интересно, мечтал ли Коппола пригласить к себе на побережье Роберта Эванса, чтобы отдать ему дань уважения у бассейна в форме листа клевера, выполненного в мавританском стиле?
Однако он выполнил еще далеко не все свои обещания. Напомним, что Коппола начал снимать «Крестного отца» для финансирования деятельности своей компании Zoetrope. Амбиции его за это время выросли. И на смену незаметному коллективу, который канул в безвестность, пришла престижная продюсерская компания, владельцем которой стал Коппола. Теперь он чем-то походил на Александра Корду, наиболее влиятельного деятеля британской киноиндустрии накануне Второй мировой войны.
Дом на Фолсом-стрит был заброшен и в конечном итоге снесен. Коппола купил Sentinel Building – знаковое для города здание с фасадом цвета позеленевшей меди, которое стояло на границе Китайского квартала и было известно тем, что пережило землетрясение 1906 года. Коппола наполнил его новейшими монтажными кабинетами, студиями звукозаписи и кинозалами, а художник Дин Тавуларис перестроил расположенный на крыше пентхаус в стиле ар-деко, обшил его дубовыми панелями и сделал окна с трех сторон. Из этого «гнездышка», расположенного на запредельной высоте, Коппола казался самому себе лучшим проводником американской культуры.
Его разум метался в самых разных направлениях, и этим импульсам невозможно было сопротивляться. Он купил радиостанцию, опрометчиво приобрел журнал City, театр Little Fox на 300 мест, вертолет. Он взял в постоянную аренду частный самолет, который сразу получил название Air Francis. Следующий шаг – долевое участие в сети нью-йоркских артхаусных кинотеатров Cinema 5 – подобными когда-то руководил его дед Франческо.
Он выступил в качестве продюсера Джорджа Лукаса, который был намерен создать пронизанный ностальгией фильм об автомобилях и подростках под названием «Американские граффити». Этот рассказ был основан на его собственных детских воспоминаниях о времени, которое он провел в Модесто [22]. В фильме были зарезервированы роли для начинающих актеров Рона Ховарда, Ричарда Дрейфусса и Харрисона Форда. После фиаско с «THX-1138» в США осталась единственная студия, заинтересованная в прокате фильма Лукаса, – компания Universal. Но и с ней у Лукаса сложились напряженные отношения из-за эпилога картины, и Копполе пришлось взять на себя решение этой проблемы.
Второй фильм Лукаса был встречен намного теплее, чем его дебютная картина: при мизерном бюджете «Американские граффити» собрали в мировом прокате 115 миллионов долларов, а лично Копполе принесли 3 миллиона долларов. И он ворчал по поводу того, что его близкие (в том числе Элинор) советовали ему не вкладывать собственные деньги во второй фильм Лукаса:
«В принципе, этот фильм мог принести мне более 20 миллионов долларов. Именно после него я решил, что постараюсь сам финансировать все фильмы Zoetrope».
Запомним это высказывание.
Вернемся в Голливуд, где доминирует компания Paramount. В телефонных разговорах и в ресторанных беседах Эванс называет свое место работы «горой» – из-за схематичного изображения горной вершины на логотипе компании. Деньги и высокомерие текут там рекой. Глава компании Блюдорн готов поддерживать голливудский ренессанс, если такие режиссеры, как Коппола, будут ставить фильмы наподобие «Крестного отца». С его точки зрения, эти независимые авторы – сами себе злейшие враги. «Зачем они работают на себя на рабских условиях? – сокрушенно качает головой магнат. – Не понимаю…»
У Блюдорна возникла идея – внутри своей компании создать еще одну, которую будут возглавлять три крупнейших режиссера. Это, конечно, Коппола, а также два других первопроходца – Питер Богданович (получивший признание за «Последний киносеанс», замечательную историю о жизни в маленьком городке) и Уильям Фридкин (всюду желанный после выхода фильма «Французский связной»). Обычная конфигурация из друзей и соперников: Фридкин знал Копполу еще по работе в Seven Arts. Он приходил к нему ужинать, а Коппола
