Та же торжественная неподвижность заставила застыть семейство Гонзага, молящееся Святой Троице. Первоначально полотно предназначалось иезуитской церкви Мантуи, но сегодня оно находится во дворце Реджа, в передней герцогских покоев. В результате грабежей, которым неоднократно подвергался город, полотно существенно пострадало. Левая и правая части триптиха утрачены, и сохранилось только его центральное панно. Оно представляет собой композицию из двух частей, в нынешнем состоянии разделенных, словно шрамом, глубокой трещиной — следствие перенесенных испытаний. Нижняя часть представляет семейство Гонзага в парадных одеждах. На них горностаевые мантии, молитвенные скамеечки накрыты пурпурными накидками. По некоторым сохранившимся фрагментам можно предположить, что с обеих сторон от царствующих правителей располагались члены семьи, дети и слуги. О могуществе Гонзага говорит не только роскошь их одежд, но и целый ряд деталей, например, присутствие возле одной из дочерей герцога маленькой собачки. Даже перед ликом Святой Троицы Гонзага не собираются отказываться ни от одного из атрибутов своего земного всесилия.
Верхняя часть полотна посвящена Богу-отцу и Христу, между которыми, словно пучок лучей, сияет Святой Дух в образе голубя. Вся группа располагается под навесом цвета охры, который поддерживают загорелые и крепкие на вид ангелы. Фоном служит сероватое мантуанское небо. В целом контрасты колорита не создают ощущения гармонии: пурпур молитвенных скамей явно спорит с охрой Божественного покрова, красно-коричневая гамма плохо сочетается с мехом горностая, для которого Рубенс выбрал серебристо-белые цвета.
Картину можно причислить к образцам «воспитательного» искусства, которого, собственно, и ждали от художника иезуиты. Аристократическое семейство, украшенное всеми атрибутами земной власти, изображено коленопреклоненным перед духовным могуществом Святой Троицы. Нет никаких сомнений, что, прославляя набожность великих мира сего, Рубенс выполнял актуальную для своего времени задачу служения католической Церкви, чей авторитет пытались подорвать протестанты.
Другое крупное полотно религиозного содержания — триптих для церкви Кьеза Нуова — выглядит впечатляюще монументально. Персонажи, почти как у Веронезе, отличаются скульптурностью форм. Потяжелели и ангелочки. Одежды святого Григория и святой Домициллы выглядят жесткими и немнущимися, поэтому создается ощущение, что святые стоят. Тщательно выписаны ткани, со всеми переливами шелка, с тонким рельефом кружев. Головы украшают прически из светло-каштановых накладных волос. Величина фигур угнетающе действует на динамику композиции. Перед нами, бесспорно, один из образцов декоративной живописи, подобными которому сверху и с обеих сторон украшали главный алтарь. Такие панно выполняли обычно в академической манере, и главным их назначением было прославлять святых, особо почитаемых ораторианцами. Колористическую задачу Рубенс решил методом контраста, выполнив в светлой гамме одежды, в том числе стихари, и в темной — фон, который по скупости стиля немного напоминает Карраччи или Караваджо, но без световых эффектов последнего.
В этих работах нет пока ничего, кроме впечатляющих размеров мужских и женских фигур, что объединяло бы их и дало возможность без труда узнать руку мастера. Своей личной палитры Рубенс еще не изобрел. Больше всего его работы напоминают пробу пера: чередование белого с зеленым, похожее на приемы Веронезе или Джулио Романо, тициановская охра, темный колорит Карраччи…
Его собственное мастерство проявляется пока лишь в точности рисунка да умении передавать все оттенки тканей. Он пока только описывает мир, не пытаясь его интерпретировать. Нет в нем и того лиризма, который впоследствии станет его отличительной чертой. Он еще не стал художником жизненного порыва. Существует легенда, согласно которой утонченный Гвидо Рени, выражая восхищение перед умением своего северного собрата писать человеческую плоть, которая кажется у него живой и дышащей, якобы в шутку говорил, что не иначе как фламандец подмешивает в свои краски настоящую кровь. Но ведь Гвидо Рени не видел зрелого Рубенса! Впрочем, сравнивая его собственных ню — выверенный рисунок, гладкая кожа, строгое распределение тени на выступающих мускулах, чуть заметное утолщение линии или чуть более темный тон там, где нужно подчеркнуть силуэт, — со смелыми рубенсовскими изгибами, понимаешь, что разница огромна. Кому-то покажется, что в этих причудливых формах нет иной красоты, кроме эстетики жировых складок. Но не вернее ли будет предположить, что художник, внимательно изучавший скульптуру, максимально использовал возможности своей кисти, кропотливо наносил мельчайшие мазки и смело смешивал краски, чтобы добиться именно этой игры мускулов и тока крови под кожей, иначе говоря, чтобы оживить мертвое тело статуи?
Первые признаки именно этого Рубенса появляются в его рисунках и в «Ромуле и Реме», хранящемся сегодня в музее Капитолия. Последнее неудивительно, потому что его всегда привлекали в качестве моделей дети, особенно пухленькие. От его цепкого взгляда не могла скрыться ни ямочка на щеках или под подбородком, ни «перевязочка» на ручках, шее или попке. Рубенс восхищался познаниями Леонардо в анатомии, и в своих собственных графических и теоретических опытах, посвященных античному искусству, он пытался постичь ту же тайну. Результат этих исканий, а также многочисленных копий с работ Микеланджело явственно виден в рельефной мускулатуре старика, обнимающего молодую женщину на заднем плане капитолийского полотна. Уроки Леонардо и Микеланджело оставили свой след и на «Крещении Христа» — правом панно триптиха Святой Троицы, ныне находящемся в Антверпенском королевском музее изящных искусств. На фоне по-леонардовски яркой зелени нашему взору предстает группа юных атлетов, в том числе широкоплечий Христос с подтянутым животом, которые готовятся принять крещение от Иоанна Крестителя.
Даже в нелюбимом Рубенсом и впоследствии забытом жанре портрета проявился его гений. Он наотрез отказался от предложения сделаться портретистом при дворе Гонзага, но тем не менее несколько крупных заказов выполнил. Это портреты герцога Лермы, фаворита испанского короля, генуэзского семейства Дориа, мантуанского покровителя художника Аннибале Кьеппьо. Любовное отношение автора к живописи выражается в этих произведениях лишь косвенно. Можно сказать, что он избрал самую простую стратегию — как можно лучше исполнить порученную ему работу, что в условиях того времени означало необходимую предпосылку для его самоутверждения как художника. Он соглашался писать эти портреты, преследуя вполне конкретные цели: либо рассчитывал получить от своих моделей новые заказы, либо ожидал от них помощи и содействия, либо расплачивался таким образом за какой-то долг. Он честно признавался: «Я обращаюсь к портрету как к способу, открывающему для меня возможности более серьезной работы».85 Он действительно обессмертил и облик Кьеппьо, от которого напрямую зависела регулярность получения жалованья при мантуанском дворе, и образы барышень Спинола, принадлежащих к высшим кругам генуэзской аристократии.
