О финале сонаты d-moll № 17, op. 31 № 2
Найдите у Флобера в «Госпоже Бовари» обряд помазания[208]… или соборования. Думаю, это ближе всего.
О «багатели» h-moll, op. 126 № 4
Велосипедная гонка — я видел ее из окна машины. Такой же бешеный темп. Все жмут на педали, а кто-то плетется в хвосте. Его жалко.
О финале сонаты a-moll (op. 143 D.784)
Полет птицы. Скорее всего, ласточки. А неподалеку от собора Сен-Жермен один и тот же бедняк ждет милостыни. Я ему всегда подаю. Он делает вид, что меня не помнит — опускает глаза. В этом вижу контраст и несовершенство природы: ее богатство и ее нищета.
Два человеческих голоса… Чем-то похоже на сцену Счастливцева и Несчастливцева. Только двигаются не из Вологды в Керчь, а. из Граца в Линц.
О музыкальном моменте As-dur (D.780 № 6)
Нужно дождаться гробовой тишины и играть, словно ты продолжаешь эту тишину Чтобы никто не заметил, что тишина кончилась.
О «Пестрых листках», ор. 99 (записано Я. И. Мильштейном)[209]
«Пестрые листки» — цикл необычный, как бы не для себя. Первая пьеса — для дома, как подарок… Вторая — типичное настроение Aufschwung'a, нечто стремительное, один миг — и ее уже нет… Третья пьеса — мужественная, напористая, какая-то охота, несколько наивная, мальчишеская…
Далее «Листки из альбома», цикл в цикле, — где все свежо, юно. Первый листок — одна из лучших страниц Шумана, проникновенная, ласковая, поэтичная, сама сущность Шумана, второй — гофмановские тени, все проносится словно дуновение, третий — мечтательный, нежно-интимный; четвертый — как бы предчувствие горя; пятый — снова прояснение… Внезапно налетает «Новеллетта», — мы сразу в совсем ином мире, мире романтических приключений; герой очутился на корабле пиратов, буря на море…
«Прелюдия» — короткая трагическая пьеса, предвестник катастрофы, странным образом цитирует моцартовскую «Лакримозу».
«Марш» — поворот к мраку. Это траурный марш (с необычным трио), как будто убивающий все, что было до него. В нем есть что-то от Гойи…
За ним следуют еще три пьесы: «Вечерняя музыка» — ощущение заката, таинственности, словно картина старого мастера, «Скерцо» — несколько нервное, угловатое и, наконец, «Быстрый марш» — странный, по-особому живой (есть в нем нечто цыганское, жутковатое), почти на грани безумия. Конец — все ушло, исчезло, пропало. Может быть, так вышло помимо желания самого Шумана, но весь цикл — словно его собственная трагическая судьба.
О «Симфонических этюдах», ор. 13
У меня об этих этюдах очень бессвязные мысли. А как вспомню про девятый этюд (все staccato!), озноб начинается. Брачные игры орлов. Шуман сказал о шопеновских прелюдиях, что это «разбросанные орлиные перья»[210]. А надо было так сказать о своих этюдах.
«Львы, орлы и куропатки…» — помните у Чехова? Я-то помню, как читала Алиса Коонен у Таирова[211]. Полуконцертный спектакль. Она стояла около рояля, а сзади светила луна. Меняла платья, а окружение — ни разу. Костюмы современные… Если вы спросите, повлияло ли это на меня, вот эта постановка и сама Коонен, отвечу: повлияла, и еще как! Я понял, как можно с роялем слиться, как можно его поднять до луны, как можно от него… убежать. Я весь спектакль представлял себя на месте Коонен. Ведь это «моя» мизансцена: человек и рояль.
Есть в этих этюдах и «светлый Сириус» — одиннадцатый этюд, — и борьба с «отцом вечной материи» — это финал. Очень много огней… и серой пахнет, по-настоящему.
Прилично играл в Лондоне, в Festival Hall[212]… минимум потерь, но в «molto animato» такая вдруг сера…
О пьесе Einfach из цикла «Ночные пьесы», ор. 23
Это волшебный фонарь преображает глухие невыносимые стены в разноцветные видения, в предвкушаемые сны… Тень папы на стене. Он как будто крадется, чтобы сказать то, о чем не может сказать при дневном свете.
Этот фонарь и боярышник — вот два знака, которые привели меня к Прусту[213].
О «Вариациях на тему Паганини», ор. 35
Второе по значению сочинение Брамса для рояля — после Второго концерта.
Тему надо играть так, будто ешь всухомятку. Никакой «романтической педали» — это все убьет. Важно найти «суховатый блеск» в теме, как будто она для рояля написана — не для скрипки.
О четвертой вариации (Первая тетрадь): Опыты в лаборатории. Рвутся колбы, что-то вскипает в чане — все как у Брейгеля-Мужицкого[214]. Вообще мужицкое сочинение — его нельзя играть с комсомольским значком или со слюнявчиком.
О восьмой вариации (Первая тетрадь): Человек с похмелья, требующий рассол. Но нет ничего, кроме воды из-под крана. По этому поводу страшное возмущение, гнев.
Об одиннадцатой вариации (Первая тетрадь): Ангел!.. Я однажды ощутил его присутствие. Он ходил по потолку или цирковой проволоке. Я учил именно эту вариацию и довольно четко услышал голос:
— Не поворачивайся, а то грохнусь!
Я разглядел кое-что в отражении — оно читалось на поднятой крышке.
Большой белый лоб, без морщин — как будто никогда не хмурится. Царапина на правой щеке. В самом выражении глаз — молчаливый лучик. Он чуть-чуть касался моей спины. Какой возраст? Ну, примерно такой, когда я еще «ходил в ангелах».
Играть эту вариацию надо так, будто никогда в рот не брал сладкого. Даже вкуса не знаешь. Хотя вы догадываетесь, как я люблю сладости.
О тринадцатой вариации (Первая тетрадь): Искры из глаз!!!
О четырнадцатой вариации (Первая тетрадь): Пере- ' смотрите «Большую жратву» Марко Феррери[215]. Помните, когда приходит машина и сбрасывает новые туши?
