Улыбался! Не гневался, не казнил, не рвал на части! Ну, как тут не умилиться на кормильца? И ликующая, звонкая, точно красным сукном и червонным золотом оправленная, катится в оркестре «Слава».
Но дважды обертывается светлая «Слава» своей темной стороной, будто из-под благостного, праздничного лика выглянуло на миг страшное лицо. В первый раз — при встрече царя с Марфой, когда суровый мотив Грозного, сложившийся еще в «Псковитянке» и повторенный в «Шелоге», внезапно проступает сквозь торжественную «Славу» как ее минорный укороченный вариант. В другой раз, теперь вполне отчетливо и безнадежно, с убийственной мощью звучит он в заключении третьего действия. Мерный, бесстрастный басовый речитатив Малюты Скуратова, самого лютого из опричников, возвещает «царское слово», навеки отрывающее Марфу от любимого жениха, разуму и совести вопреки превращающее невесту Ивана Лыкова в царскую невесту. И в оркестре идут, сплетаясь, две темы: тяжелая, грозная на сей раз «Слава» и мрачно-отчужденная, нечеловечески окаменелая — царя Ивана. Всплеском горя замыкает оркестр немую сцену. Композитор особенно дорожил этим эпизодом и, проигрывая «Царскую невесту» Тюменеву, специально обратил внимание своего либреттиста на появление темы Грозного в контрапункте со «Славой».
Следующая картина оперы. Лыкова оклеветал и по приказу царя убил Григорий Грязной. Весть об этом довершает помешательство бедной «царской невесты», сломленной непосильным горем. Гибнет отравившая Марфу проклятым зельем Любаша. Уходит на муки и казнь Грязной, из жестокого, залубеневшего сердца которого страдания Марфы исторгли первое в жизни сознание глубокой, ничем не замолимой вины.
Оперный, картонно-кровавый финал? Посмотрим, что происходит за пределами оперы. Пройдет десять лет, и Грозный «из своих рук» убьет царевича, с которым вместе был на смотрах. Гораздо раньше, через считанные месяцы после смерти Марфы, царь женится на Анне Колтовской, той, которой «жемчуг руки оттянул». Очень скоро разлюбит ее, при живой жене женится на Марье Долгорукой, но наутро после первой же брачной ночи прикажет утопить молодую. Недолго спустя сойдет окончательно со сцены и Колтовская: муж насильно пострижет царицу всея Руси в монахини и сошлет в далекий тихвинский монастырь. Сказания о ее горькой участи слышал Римский-Корсаков еще в детстве, как и старинные церковные напевы, легшие в основу музыкальной темы Грозного.
Рассказывая как-то Ястребцеву о своем отношении к Петру I, Николай Андреевич сказал, что «окончательно его возненавидел за невероятную жестокость к сыну», и добавил: «По-моему, Петр как человек был хуже даже царя Ивана Грозного».
По господину и слуги. Для сильной, но огрубелой и одичавшей натуры Грязного любовь к Марфе — великое несчастье. Она не поднимает, а гнетет душу. Сватался честью — отказано. Нет покоя и не будет, пока желанная не полюбит. Любой ценой. Ценой колдовства или преступления…
Давно ли Малюта Скуратов, помогая своему дружку выкрасть из родительского дома приглянувшуюся Грязному Любашу, наотмашь крестил каширских жителей тяжелым шестопером? Давно ли прилепилась Любаша к своему похитителю всей болью унижения, всей мучительной силой первой страсти, позабыла и стыд, и родную семью, и тихую Каширу? Нет ей теперь ни ласкового слова, ни заботы. Грязному не до нее. Уныло-беспокойная тема, как неотвязная мысль, не оставит его до конца, разнообразно окрашиваясь в зависимости от обстоятельств, вплоть до горестного прощания с Марфой: «Страдалица невинная, прости! Прости меня!»
Скорбная эмоция, привносящая нечто человеческое в душу опричника, несравненно полнее раскрыта в музыкальном облике Любаши. Ее песня на разгульной пирушке звучит как предельное выражение отчаяния. Сколько невыплаканных, жгущих грудь слез слилось в темный ручей этой мелодии! Сколько загубленных надежд развеялось, сколько обид вынесено!
Нет в русской опере отчаянья страшнее, чем песня Любаши. Еще из дохристианских верований пришедшая параллель свадьба — смерть обертывается здесь мучительной, язвящей усмешкой:
Снаряжай скорей, матушка родимая.
Под венец свое дитятко любимое,
Я гневить тебя нынче зарекалася,
От сердечного друга отказалася.
Расплетай же мне косыньку шелковую,
Положи меня на кровать тесовую.
Пелену набрось мне на груди белые
И скрести под ней руки помертвелые.
В головах зажги свечи воску ярова
И зови ко мне жениха-то старова.
Пусть старик войдет, смотрит да дивуется,
На красу ль мою девичью любуется.
Не верится, что слова этой песни — высшего, быть может, создания Мея — существовали когда-то отдельно от томительно безнадежной мелодии, какую дал им композитор. Стон, ставший песнью, веками отшлифованное искусство плакальщиц, причитальщиц и воплениц — все сошлось и совокупилось здесь. Песня Любаши могла бы, в сущности, стать музыкальным эпиграфом ко всей опере. Да и сложилась эта мелодия у Римского-Корсакова в числе самых первых мыслей-образов, связанных с «Царской невестой». Только тогда она была задумана для самой невесты, Марфы многострадальной. Однако чем яснее вырисовывалась перед художником даль его оперы, тем очевиднее становилось, что прямое выражение горя не идет к доверчиво-кроткому образу Марфы. Оно спугнет ее мягкое очарование. Так случилось, что. мелодия, предназначенная Марфе, стала песней Любаши. Две драматические сцены — одна с Григорием, после ухода отпировавших пир гостей, другая — на сырой осенней улице, под окном соперницы и на пороге жилья Бомелия, — завершают выразительно наметившийся в песне образ. Образ неукротимо волевой натуры, страшной в отчаянье. Темен и глух был Грязной, не понял он, на краю какой пропасти стала его подруга, какая угроза таится в ее исступленном возгласе: «Не погуби души моей, Григорий!..»
Напев «Снаряжай скорей…» снова возникает в оркестровом интермеццо, сопровождающем выход Любаши во втором действии. Психологическая выразительность оркестровой музыки достигает небывалой выпуклости. Стремительно-быстрые переходы Любаши от горя к надежде и снова к отчаянью, смена оскорбленной женственности и отчаянной решимости — этот вихрь чувств воплощен на уровне, едва ли уступающем прославленным эпизодам «Онегина» и «Пиковой дамы».
Для той же, на чьей судьбе скрестились и страсть удалого опричника, и слепая месть его полюбовницы, и всесокрушающая воля грозного царя, — для царской невесты композитор нашел совсем иные музыкальные краски. Мей видел в Марфе робкую, застенчивую девушку, покорную своему жребию, безотчетно любившую и безропотно склонившую голову под ярмо горя. У Римского-Корсакова с того мгновения, как первоначальная песенная тема отошла к Любаше, музыкальный образ Марфы отделился от своего бытового прототипа. Древние философы сказали бы, что в нем стало меньше элемента земли, больше — огня и воздуха. Оставаясь образом простой русской девушки, он стал чем-то неизмеримо большим — поэтическим воплощением девичества.
