Парижская публика попробовала на вкус “бурные 20-е” весной 1917 года, во время одного из самых кровопролитных эпизодов войны, когда союзники начали плохо продуманное наступление под командованием Нивеля, а немцы ответили эффективной оборонительной “Операцией Альберих”, названной по имени главного гнома из “Кольца нибелунга”. 18 мая, через шесть лет после смерти Густава Малера, “Русский балет” снова шокировал город шумной, почти цирковой постановкой под названием “Парад”. У этого произведения был потрясающий состав авторов: Эрик Сати написал музыку, Жан Кокто – либретто, Пабло Пикассо был сценографом и художником по костюмам, Леонид Мясин – хореографом, Гийом Аполлинер написал программку, в процессе работы изобретя термин “сюрреализм”, а Дягилев обеспечил скандал. Как рассказывает Фрэнсис Стигмюллер, у великого импресарио был короткий роман с русской революцией, и на предыдущих представлениях “Русского балета” он поднимал над сценой красный флаг. Но поскольку в это время большевики призывали к выходу России из войны, французские патриоты были обижены этой революционной символикой и на премьере “Парада” кричали: “Боши!”
Сюжет “Парада” напрямую обращается к проблеме значимости: как может старая художественная форма – классическая музыка или балет – привлекать внимание публики в эпоху поп-музыки, кино и граммофона? Так на парижской ярмарке в странствующем театре для привлечения внимания ставят у входа актеров мюзик-холла – акробатов, китайского фокусника, малышку-американку. Но фон оказывается настолько привлекательным, что посетители отказываются заходить внутрь. Так “низовая” культура становится главным развлечением. Кокто делал заметки для Сати, в которых он описывал псевдоамериканскую эстетику:
“Титаник” – “Ближе, Господь, к Тебе”[24] – лифты – булонские сирены – подводные кабели – кабели между кораблем и берегом – Брест – гудрон – лак – пароходное оборудование – New York Herald – динамомашины – аэропланы – короткие замыкания – роскошные кинотеатры – дочь шерифа – Уолт Уитмен – молчаливая поддержка кандидата на выборах – ковбои в коже и с бурдюками – телеграфистка из Лос-Анджелеса, которая в финале выйдет замуж за детектива…
Сати создает новое искусство музыкального коллажа: веселые мелодии не отрываются от земли, ритмы переплетаются и накладываются друг на друга, останавливаются и продолжаются, стремительные целотонные пассажи звучат как саундтреки еще не появившихся мультфильмов Warner Bros., печальные хоралы и прерывистые фуги отдают дань исчезающему прошлому. Эпизод “Малышка-американка” содержит сумасшедший парафраз That Mysterious Rag Ирвинга Берлина, и у одной строчки есть ремарка “внешняя и болезненная”.
Франсис Пуленк вспоминал тот восторг, который испытал еще подростком, побывав на представлении “Парада”: “Впервые – Бог весть, как часто это случалось с тех пор – зал был захвачен Искусством с большой буквы”. Пуленк был типичным представителем новой породы композитора XX века, чье сознание сформировалось не эстетикой fin de siècle, а жесткими стилями раннего модернизма. Этот молодой человек учился на “Весне священной”, “Шести маленьких пьесах для фортепиано” Шенберга, Allegro barbaro Бартока, сочинениях Дебюсси и Равеля. Он впитывал французские шлягеры, народные песни, номера мюзик-холла, опереточные арии, детские песенки и элегантные мелодии Мориса Шевалье.
Пуленк был одним из тех, кто ворвался на сцену после войны, сменив поколение во французской музыке. Другими были Дариус Мийо, Артюр Онеггер, Луи Дюрей, Жермен Тайфер и Жорж Орик. В 1920-м их прозвали “Шестеркой” (Les Six). Сати был их крестным отцом, или, точнее, забавным дядюшкой.
Кокто назначил себя выразителем интересов группы и в своем памфлете “Петух и арлекин” (1918) предоставил ей манифест: в первую очередь нужно избавиться от Вагнера и Дебюсси. “Соловей поет плохо”, – язвил Кокто, обыгрывая строку “Пропоет соловей”[25] из верленовского стихотворения “Под сурдинку”, дважды положенного на музыку Дебюсси. Под критику попал и Стравинский, который за четыре года до того не ответил на предложение Кокто написать балет о Давиде и Голиафе – да, “Весна священная” была шедевром, но она демонстрировала симптомы “театрального мистицизма” и других вагнерианских заболеваний. “Довольно облаков, волн, аквариумов, ундин и ароматов ночи, – распевал Кокто, язвительно перечисляя названия пьес Дебюсси и уже не модного Равеля. – Нам нужна музыка земная, повседневная музыка. Довольно гамаков, венков, гондол! Хочу, чтобы мне выстроили музыку, которую я заселил бы как свой дом”[26]. Но, несмотря на все бойкие обобщения, Кокто удалось выразить дух времени: после долгой ночи войны композиторы разделались с тем, что Ницше в своей критике Вагнера назвал “ложью большого стиля”.
Париж 1920-х был противоречив. С одной стороны, он принимал все мимолетные увлечения бурного десятилетия – мюзик-холлы, американский джаз, культуру спорта и свободного времени, шумы машин, технологии грамзаписи и радиовещания, музыкальные последствия кубизма, футуризма, дадаизма, сюрреализма и симультанизма. Под ультрамодернистской маской еще продолжала существовать появившаяся в XIX веке система поддержки искусства. Композиторы по-прежнему создавали себе имена в парижских салонах, переживших всеобщий послевоенный упадок европейской аристократии – во многом потому, что большинство старых богатых семей удачно породнились с новыми индустриальными деньгами.
Главные хозяева и хозяйки Парижа, такие как граф де Бомон, виконт и виконтесса де Ноэль, графиня де Клермон-Тоннер и родившаяся в Америке принцесса де Полиньяк, отчаянно стремились каждый сезон представлять новых персонажей. Достоинство салонной культуры заключалось в том, что она обеспечивала диалог разных искусств – молодые композиторы могли обмениваться идеями с единомышленниками из числа художников, поэтов, драматургов и многостаночников вроде Кокто. Недостаток же состоял в том, что объединительная деятельность происходила в значительном удалении от “настоящей жизни”. Участники “Шестерки” писали “музыку на каждый день”, которую не могли услышать люди из реальной жизни.
Первой заметной модой стал le jazz. Еще в 1900-е Париж попал под обаяние афроамериканской музыки, когда оркестр Соуза во время своих первых европейских гастролей исполнял кекуоки, а Артур Прайор демонстрировал виртуозную игру на тромбоне. Дебюсси ответил кекуоком из сюиты “Детский уголок” (1906–1908), где ритм рэгтайма переплетался с начальным мотивом “Тристана и Изольды”. В 1917 и 1918 годах американские солдаты появились в Париже одновременно с бэндами, игравшими синкопированную музыку, такими как Jazz Kings Луиса Митчелла и Europe’s 369th Infantry Hell Fighters Джеймса Риза. В августе 1918 года граф де Бомон устроил джазовую вечеринку в своем городском доме, афроамериканские солдаты-музыканты играли самые новые танцевальные мелодии, а Пуленк представил очаровательно озорную “Негритянскую рапсодию”, полную псевдоафриканской тарабарщины: Banana lou ito kous kous / pota la ma Honoloulou.
