В самом деле, понятие индукции может оказаться хорошей метафорой действия такого искусства: возбуждение электрического тока в проводнике при движении в его магнитном поле, то есть, находясь в «поле» произведения, мы ощущаем перемены, происходящие внутри себя, настраиваемся на его упорядочивающий «ток», направляемый художником.
Говоря о медитативных однокадровых видео, хотелось бы вспомнить еще три ярких примера:
«Место рассказа» Гэри Хилла (1989) построено на неторопливом движении камеры вокруг стола, где разложены разнообразные предметы – череп, косточки, ореховая скорлупа, смятые листы бумаги и прочее, – которые зритель практически не успевает рассмотреть из-за того, что оператор быстро перебрасывает фокус, подчиняясь ритму чтения закадрового поэтического текста;
«Длина волны» Майкла Сноу (1967), где мы становимся свидетелями некой драмы, произошедшей между героями. Однако мы не можем составить о ней ясного представления, поскольку видим происходящее максимально отстраненным «взглядом» камеры, которая не фокусируется на персонажах, а совершает длительный наезд на стену, где висит фотография с видом морской глади;
«Отражающий бассейн» Билла Виолы (1979), где мы видим небольшой пруд, у края которого стоит человек, через некоторое время он прыгает, но не падает в воду, а зависает в воздухе, и хотя по глади воды идет рябь, этот человек так и не падает, а медленно растворяется в воздухе и потом, спустя несколько минут, выныривает из воды и уходит прочь.
Эти работы загадочны, они показывают нам странный, увиденный как бы не человеческим взглядом фрагмент жизни. Почему не человеческим? Потому что наш взгляд, как правило, целенаправлен, мы что-то ищем или наблюдаем, ориентируемся в пространстве, готовимся действовать, а здесь, напротив, взгляд отстраненный и незаинтересованный, художники создают некоторое пространство и время, которые являются ценными сами по себе и ничего особенного не стремятся рассказать нам. Именно в таком контексте исчезает различие между важным и неважным, героическим и будничным – как в образе дамы, взвешивающей жемчуг.
Время в картинах Вермеера длится и длится, но все же мы знаем, что художником пойман лишь краткий миг, перед нами словно отпечаток на пленке, на долю секунды увидевшей свет.
Сол Лейтер. Между досок. 1957.
И свет это, конечно, самая сложная материя. Так трудно подобрать слова, чтобы говорить о нем. Именно свет, как мне кажется, играет в живописи Вермеера самую важную роль. Тонкие метафоры и точно подобранные структуры без него были бы лишены свой притягательной силы, свет не просто делает что-то видимым, но несет в себе само удовольствие видения.
Случаются такие моменты, которые остаются в памяти, хотя, казалось бы, в них нет ничего особенного… просто луч упал на потрескавшуюся штукатурку, кто-то прошел по улице, попав в узкий проем, в который видно залитую солнцем улицу, закат окрасил окна в автобусе оранжево-розовым цветом, девушка с серебряным кувшином выглянула в окно, и тени на ее белом чепчике стали небесно-голубыми… работы таких фотографов, как Сол Лейтер и Георгий Пинхасов, кажутся мне созвучными живописи Вермеера, в них происходит та же алхимия: один короткий момент через композицию, свет и цвет приобретает значение вневременного.
Третья «нить» протягивается по линии действия, ведь в живописи Вермеера важно не пространство само по себе и не время как таковое, а то, каким образом они связаны с той внутренней жизнью персонажей, свидетелями которой мы становимся. Художник показывает своих героев через тихие, будничные, неторопливые действия, которые создают ощущение спокойствия и предсказуемости, укорененности человека в его жизненном мире. Взгляните, есть что-то общее между героинями Вермеера и девушкой Эдварда Хоппера, читающей письмо: единственная фигура в центре внимания, и мы снова не видим лица, интимное пространство комнаты, дамские вещи, письмо… но почему героиня Хоппера выглядит одинокой? И не только она, многие его герои кажутся потерянными в городском пространстве, в интерьерах домов, квартир и отелей. Возможно, дело в характере живописи, которая выглядит столь отстраненной из-за отсутствия фактур: предметы и тело как будто сделаны из одного материала, у них нет своего «голоса» в обобщенной композиции. Из-за этого стены кажутся не замечательно пустыми, как у Вермеера, а попросту голыми, и пространство не обнимает героиню, в нем нет уюта, нет связи с ней самой. Чем больше мы смотрим на эту комнату, тем больше она напоминает мир сна, как в картинах Джорджо де Кирико.
Детали, фактуры, нюансы – все это создает ощущение тщательно переживаемой жизни, когда нечто простое и повседневное оказывается очень насыщенным в плане чувств. Таким представляется мир на картинах Эндрю Уайетта, еще одного американского художника, близкого сюрреалистам. Он тоже пишет женщин, погруженных в размышления, в строгих комнатах протестантских домов, однако здесь художник подробно, иногда даже гиперреалистично, воссоздает видимый мир во всех его шероховатостях, и поэтому стены, пол, предметы, деревья и травы – кажутся живыми, насыщенными памятью, обладающими собственной «тихой жизнью».
Эдвард Хоппер. Комната в отеле. 1931. Музей Тиссен-Борнемиза.
Эндрю Уайетт. Комната с наутилусом. 1956. Коллекция Монтгомери.
Эндрю Уайетт. Весенняя красота. 1943. Художественный музей Шелдон в Небраске.
В его картинах, как и у Вермеера, мир освещает холодный серебристый свет, в котором зрение как будто приобретает бо́льшую остроту, этот свет льется из окон самых обычных комнат, однако в них царит такое торжественное безмолвие, что эти картины никак нельзя назвать бытовыми зарисовками, напротив, они кажутся поэтичным, магическим пространством [197]. Благодаря утрированной реалистичности изображаемых предметов такие картины вызывают ощущение сверхплотности такого существования, присутствия, о котором писал молодой Сартр.
«И вдруг – на тебе – вот оно, все стало ясно как день; существование вдруг сбросило с себя свои покровы. Оно утратило безобидность абстрактной категории: это была сама плоть вещей, корень состоял из существования. Или, вернее, корень, решетка парка, скамейка, жиденький газон лужайки – все исчезло; разнообразие вещей, пестрота индивидуальности были всего лишь видимостью, лакировкой. Лак облез, остались чудовищные, вязкие и беспорядочные массы – голые бесстыдной и жуткой наготой. Я боялся пошевельнуться, но, и не двигаясь, я видел позади деревьев синие колонны, и люстру музыкального павильона, и среди зарослей лавра – Велледу. Все эти предметы… как бы это сказать? Они мне мешали. Я хотел бы, чтобы они существовали не так назойливо, более скупо, более абстрактно, более сдержанно. Каштан мозолил мне глаза. Зеленая ржавчина покрывала его до середины ствола; черная вздувшаяся кора напоминала обваренную кожу. […] Мы являли собой уйму существований, которые сами себе мешали, сами себя стесняли; как у одних, так и у других не было никаких оснований находиться здесь, каждый существующий, смущаясь, с безотчетным беспокойством ощущал себя лишним по отношению другим. ЛИШНИЙ – вот единственная связь, какую я мог установить между этими деревьями, решеткой, камнями» [198].
Настойчивое присутствие вещей пугает и отталкивает героя Сартра своей яркой, раздражающей его материальностью, которая по сути своей беспричинна, абсурдна, он чувствует, что мир не обладает какой-либо программой или смыслом, который можно было бы описать. Мир случаен, и всё в нем сложилось так, а не иначе без какой-либо причины, оно просто есть. И «таковость» мира пугает героя, сверхнасыщенная реальность как будто выталкивает его из
