Когда я слышу сетования кого-то из наших мастеров уже весьма почтенного - семидесяти-семидесятипятилетнего - возраста, я вспоминаю, что их предшественники - Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко - до этих лет не то что не дожили, но даже и не приблизились к ним. А наши ребята, фронтовики, вошли в возраст, и слава тебе Господи, и дай им Бог еще и здоровья, и счастья, и долгих лет. Но я помню сцену на Карловарском фестивале 1982 года: мы сидим вечером на балконе, выпиваем, и один из наших маститых вдруг буквально заплакал, стал рассказывать о том, как тяжело ему жилось, как каждую его картину мытарили, запрещали. Ну мытарить-то мытарили, но не все, прямо скажу, очень-то мытарились, принимая к исполнению, с сожалением, наверное, но к неуклонному исполнению то, что говорило начальство.
Поэтому, забегая вперед, скажу: когда V съезд провел ревизию полочного кинематографа, то ведь почти не было картин, принадлежавших народным того времени лауреатам всех премий, Героям Социалистического труда, практически не было, за редким исключением, фильмов, изуродованных, перешедших в какое-то новое качество. Ну, можно вспомнить Хуциева, его картину "Застава Ильича". Он подписался, правда, под поправками. Кто-то даже говорил тогда, что лучше бы Марлен ничего не трогал в картине, придет время, она будет выпущена и ее посмотрят в первозданном виде. Он здорово ее, в общем, из- менил. Теперь уже показывается первоначальный, авторский вариант, ну а тогда режиссер подписался под фактически новым фильмом.
У меня еще будет впереди рассказ о природе поправок и их возникновении, кое-что мне удалось посмотреть и понять вблизи, когда в 1984 году я перешел уже непосредственно на работу в Кинокомитет, но общая тональность, общий настрой были таковы, что поправки не страшны, был мотив веры в целесообразность - начальство все-таки право. Эта ржа постепенно разъедала наш Союз да и наш кинематограф. В этой связи скажу: когда мы говорим о том, что с перестройкой, с наступлением демократии мы потеряли великий кинематограф, то иногда хочется спросить, а был ли кинематограф периода застоя великим?
У нас, безусловно, был кинематограф большого стиля, как принято характеризовать этот стиль в мире. В годы оттепели начало ему положил С.А.Герасимов экранизацией "Тихого Дона", а потом, уже на переходе в застой и в застойные годы, блистательно возвысил С.Ф.Бондарчук фильмами "Война и мир", "Ватерлоо". Снимали замечательные фильмы Ростоцкий, Гайдай. Были картины, которые совершенно не уступали мировым стандартам, поэтому они пользовались успехом и за рубежом и вполне были способны завоевать сердце зрителя. Родился вариант пырьевского, только в мелодраматическом ключе, кинематографа - кино Евгения Матвеева. Усков и Краснопольский всегда снимали то, что с жадностью смотрели зрители. То есть это был кинематограф довольно высоких кондиций, пользующийся вниманием, успехом. Но для того, чтобы называться великим, ему не хватало того, что было в нашем кино в 20-е годы, даже в совсем непростые 30-е и в период оттепели, особенно в начальный ее период, - прорыва в сфере формы, в области киноязыка, прорыва в тематике, в открытии, в постижении героя. И яркий тому пример - Юрий Николаевич Озеров, в общем-то достойно, именно в стиле большого кино начавший свою военную эпопею. Озеров вообще интересно начинал, если вспомнить егоранние картины - "Сын", "Кочубей", особенно "Большая дорога", посвященный Гашеку, где режиссер обнаружил и незаурядный талант комедиографа. Но потом все свелось к монументализму, лишенному драмы. В последних фильмах "Битва за Москву" и "Сталинград" Озерову явно не хватало рядом драматурга, писателя бондаревского толка, поэтому его фильмы превращались в этакие научно-популярные опусы. Так было в известной телевизионной эпопее "Великая Отечественная", рассказывающей примерно про те же эпизоды второй мировой войны, когда Лановой просто входил в кадр и объяснял от автора все, что полагалось для зрителя. А у Озерова то же разыгрывали одетые в костюмы артисты.
Старые мастера все же сохраняли власть над формой. "У озера" и "Дочки-матери" Сергея Герасимова, "Твой современник" и такие лирические драмы, как "Частная жизнь" или "Время желаний", Юлия Райзмана - это было кино, заслуживающее внимания, успеха и уважения. Но нарастал пресс негласного, необъявленного запрета на все, что не укладывалось в идеологические рамки. Хотя и без того весь кинематограф находился в рамках идеологии принятой, допущенной и канонизированной.
Менялось все. Например, неординарный человек Георгий Куницын был выкинут из партийных органов, очень жестоко был выкинут. Настолько жестоко, что когда, оказавшись после ЦК в Институте мировой литературы, он пытался защитить докторскую диссертацию, ему не позволили.
А история с Л.В.Карпинским, которого выдавили из "Правды" и который сам, как мне рассказывали его друзья, обходил редакцию и просил: ребята, не надо за меня заступаться, вы мне только сделаете хуже. В годы перестройки Карпинский, слава Богу, вернулся в журналистику и был даже главным редактором
"Московских новостей", но ведь в свое время его выкинули отовсюду.
Костя Щербаков, очень известный кино- и театральный критик, поддерживавший "Современник", был уволен из "Комсомолки" из-за статьи, где начальство углядело две-три неосторожные фразы. И хорошо, что Борис Панкин, будущий дипломат, возглавлявший тогда Общество по охране авторских прав, Костю, как говорится, подхватил и направил представителем этого общества в Варшаву.
Менялись и люди. Изменился даже наш Алексей Владимирович Романов, который прежде казался мягким, либеральным, про него кто-то даже говорил: "Романов не умеет ненавидеть". Он ненавидел только Тарковского, поскольку Тарковский слишком дорого ему обошелся.
Действительно, Романову, да и не только ему, Тарковский обошелся дорого. Это стало ясно при первых же просмотрах "Андрея Рублева". Фильм снимался в обстановке повышенного к себе интереса, в том числе и со стороны прессы, еще питавшейся соками либерализма. Например, журнал "Искусство кино", который возглавляла тогда Людмила Павловна Погожева, не просто напечатал сценарий "Рублева", но и опубликовал статьи довольно известных историков, поддерживающих замысел Тарковского. Советская кинематография жила в ожидании крупного, серьезного произведения.
В Госкино фильм приняли. Состоялись просмотры в Доме кино на Воровского, которым сопутствовал необыкновенный успех, жадное внимание определяло отношение к картине. Правда, было непонятно откуда взявшееся ощущение тревоги. В эти дни я накоротке видел Андрея Арсеньевича Тарковского. Он не понимал, чего от него хотят, и говорил о не очень ему ведомых и совсем для него неведомых критиках - "странные люди". Но странные люди, может быть, не могли выразить, что они хотят, но чего они не хотели, это было понятно. Вскоре замечания по фильму прояснились: фильм однобоко трактует историю. А требовали, например, доснять Куликовскую битву. Кто-то сгоряча договорился, а может быть, и не сгоряча, а по убеждению, по злобе, до того, что эта картина антирусская, что она порочит Россию.
