Давно нет в живых ни певицы, ни художника, ни композитора. Лишь на краткий срок соприкоснулись пути двух русских сказочников, двух великих поэтов: живописца и музыканта. Но удивительным памятником дружбы остались работы Врубеля 1898–1900 годов. Легко отметить, что разнит их с музыкой Римского-Корсакова: хрупкость, а порою и надломленность настроений, субъективизм, зашифрованность смыслов (то, что Римский-Корсаков называл работами «в загадочном роде»). Интересно, однако, подумать и о сближавшем. Зоркие наблюдения над некоторыми физическими явлениями лежали, как живой строительный материал, в основе художественных видений Врубеля. Природа была обращена к художнику совершенными по форме и окраске кристаллами, узорами инея на стекле, зелеными сумерками лесов, синевой и литой лазурью озер и морей, пленяла его лепестками цветов и перьями птиц. Подобно этому сказочно-фантастические музыкальные образы Корсакова коренились в элементах реального, как бы преодолевших первичную аморфность, получивших признаки художественной формы. То были завораживающие ритмы морского прибоя, голоса птиц и насекомых, таинственные звуки леса, блеск звезд и свеченье светляков. Как и Врубель, но гораздо больше, чем Врубель, Корсаков был обязан народному творчеству многим. Сказка, миф, легенда всегда были для него основными формами художественного претворения жизни, народные песни и инструментальные наигрыши — исходным материалом и вдохновляющим прообразом его собственной работы. Такими они остались и на самом сложном и трудном, заключительном этапе его пути.
Случилось то, чего он ждал долгие годы, на что надеялся и не позволял себе надеяться, во что приказывал себе не верить: его признали. Не в кружке энтузиастов, а в обширном кругу людей, любящих музыку. Возраставший от оперы к опере успех в Москве «Псковитянки», «Садко», «Царской невесты», «Сказки о царе Салтане» оказался только началом. Еще триумф «Псковитянки» был, в сущности, триумфом Шаляпина в «Псковитянке». Победа «Садко» неотделима от Забелы и Секара. Теперь «Снегурочка» и «Царская невеста», «Майская ночь» и «Салтан» шли на разных сценах, при пестром артистическом составе, и публика тепло откликалась на самую музыку Римского-Корсакова, легко мирясь с кажущимися длиннотами, с погрешностями постановки и несовершенством исполнения. Так, более полувека она мирилась с неряшливым исполнением опер Глинки — ради музыки Глинки… Вдруг поняли, что среди русских музыкантов, пишущих музыку, живет великий композитор.
В том весьма неотчетливом общественном слое, который носил тогда название образованного общества, признание получило характер лавинного процесса.
Резко изменился тон отзывов и суждений. «Еще со времен «Снегурочки» мы… научились понимать, кто Вы для русского искусства…», — писали композитору на заре нового века артисты Московской частной оперы. Из Минеральных Вод неожиданно пришла на Загородный, 28 телеграмма от Сафонова: «Всю ночь, ожидая поезда, читал «Салтана». Умилялся, восхищался гением автора». Первые представления новых опёр Корсакова (начиная с 1897 года они даются почти ежегодно) сопровождаются теперь восторженными овациями, бесчисленными вызовами автора. «Такого горячего и торжественного приема у нас в Петербурге по крайней мере не удостаивался ни один артист», — отмечает Ястребцев, побывав на представлении «Салтана» в Москве.
После нескольких лет бойкота опальных опер театральный временщик уходящей в прошлое эпохи И. А. Всеволожский возобновил давно не шедшую на Мариинской сцене «Снегурочку». Возобновил в своем «французско-мифологическом» вкусе, с Дедом Морозом, похожим на Нептуна, и Лелем, одетым не то цирковой наездницей, не то Парисом из оперетты Оффенбаха. Но и такая «Снегурочка» имеет неоспоримый успех. Преемник Всеволожского несравненно более культурный и следящий за веяниями времени князь С. М. Волконский при вступлении в должность объявляет артистам: «…У нас, русских, кроме Глинки, есть такие гениальные композиторы, как Бородин, Чайковский и Римский-Корсаков, которыми мы можем, мы должны гордиться». На императорской сцене таких слов еще не слыхивали.
За словами — дела: заказ Корсакову балета специально для придворного Эрмитажного театра (и отказ Корсакова), просьба написать оперу специально для Мариинского театра (и отказ Корсакова), безумно смелое предложение — поставить на той же сцене высочайше забракованного «Садко» (и неожиданная удача: автор не возражал, царь приказал). И вот на первом представлении оперы-былины в Мариинском театре присутствуют, но не встречаются Николай Андреевич, композитор, которым «мы должны гордиться», и Николай Александрович, государь император, которым гордиться никак невозможно. Эта капитуляция монарха перед музыкантом превышает всякое вероятие, она почти неправдоподобна. Сделан важный шаг: оперы Римского-Корсакова возвращаются в новом веке на императорскую сцену. «Думаю, что мой московско-частно-оперный… период кончился. И если наступит какой-либо новый период, то он будет казенный…» — пишет композитор Забеле-Врубель в мае 1901 года. А меж тем все шире расходятся оперы Корсакова по сценам русской провинции, входят в постоянный, привычный репертуар.
Их устойчивый успех вносит изменения и в быт композитора. Правильное поступление поспектакльных сумм впервые дает ему непривычное ощущение достатка, хотя бы и скромного. О серьезных переменах, разумеется, нет и речи. Прежней остается квартира на Загородном проспекте. Как и раньше, большая семья Корсаковых, где почти все поют или играют, довольствуется одним роялем. Да и стоит он не в кабинете Николая Андреевича и Надежды Николаевны, а в зале, где им свободнее могут пользоваться дети, их приятели и приятельницы. Однако появляется возможность послать среднего сына, Андрея, замешанного в студенческих волнениях, продолжать университетское образование в Страсбурге. Летом можно с женой съездить в Германию к сыну, а потом пожить в Швейцарии, а в другое лето и в Италии, насладиться природой, такой непохожей на природу севера. Меняется год от году и состав семьи. Кто женится, кто выходит замуж. В квартире делается просторнее и пустее. Возраст напоминает о себе не только досадным ослаблением памяти, приступами усталости, густеющей сединой, но и непостижимым понятием «взрослые дети».
Гранью, заметно отделившей Корсакова просто от Корсакова маститого, стало празднование тридцатипятилетия его художественной деятельности. Юбилейные торжества захватили Петербург и Москву, начались почти за месяц до 19 декабря 1900 года, вовлекли в свою орбиту всевозможные музыкальные организации и продолжались еще и в январе следующего года. Было несколько глубоко волнующих эпизодов: горячая, короткая речь Стасова на Русском симфоническом концерте; адрес артистов Московской частной русской оперы, украшенный рисунком Врубеля: Садко на берегу Ильмень-озера (композитор повесил адрес над диваном у себя в гостиной). Но было и много внешнего, досадного, утомительного. Его скромность оскорблялась неумеренными хвалами, беспощадная честность — их полуискренностью. От лица петербургской дирекции Музыкального общества подносил адрес, жал руку и пытался напечатлеть на его бороде начальственный поцелуй тупица П. Н. Черемисинов (через несколько лет тот же Черемисинов вместе с великим князем Константином Константиновичем скрепит подписью иную бумагу — увольнение Римского-Корсакова из Петербургской консерватории). Сладко улыбались критики, зевавшие на премьерах его опер и не удостаивавшие своим присутствием концерты, которыми он дирижировал. Хлопало, шумело, восхищалось странное многоголовое существо, именуемое публикой; в тайну ее помышлений и вкусов было немыслимо проникнуть, верить ей казалось опасным. У юбиляра накипали ирония и горечь… Дразня Стасова, как рыба в воде плававшего в наэлектризованной атмосфере торжественных обедов, тостов, монументальных венков, Николай Андреевич заявляет, что до того привык к юбилеям, что может отныне наниматься куда угодно для изображения юбиляра всех сортов: без речей, с речами и, наконец, с речами, слезою и жестами. «Не пожелаю никому такого юбилея», — напишет он в «Летописи» несколько лет спустя. Его угнетенное состояние мало понятно окружающим. Посреди славословий он чувствует себя одиноким и лишенным подлинной душевной поддержки. Признание в этом вырывается невзначай: на память о днях своего торжества он дарит неугомонному Ястребцеву нотный автограф, вдобавок к десяткам уже подаренных, — музыку, сопровождающую фразу Весны в «Снегурочке»: «И все лишь свет да блеск холодный, и нет тепла…»
