Среди критиков Малевича преобладали те, кто не был готов принять всерьез его живописные и письменные пророчества. Многие беспечно радовались очередному эпатажному хеппенингу русского авангарда. Один известный художественный критик полагал, что высказывания Малевича похожи на «перевранную телеграмму». До сих пор даже люди, связанные с искусством и литературой, знающие историю XX века, позволяют себе думать, что автором «Черного квадрата» мог бы стать любой: хоть дитя несмысшленое, хоть просто марающий бумагу бездельник, не лишенный мании величия. Однако первый профессиональный отзыв на появление «Черного квадрата», написанный А. Н. Бенуа, свидетельствовал о том, что телеграмма все-таки могла быть сразу и адекватно расшифрована. Бенуа писал в газете «Речь» от 9 января 1916 года: «Без номера, но в углу высоко под самым потолком, на месте святом, повешено „произведение“ <…> г. Малевича, изображающее черный квадрат в белом обрамлении. Несомненно, это и есть та „икона“, которую гг. футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер, это и есть то „господство над формами натуры“, к которому с полной логикой ведет не одно только футуристическое творчество с его окрошками и ломом „вещей“, с его лукавыми безчувственными, рассудочными опытами, но и вся наша „новая культура“ с ее средствами разрушения и еще более жуткими средствами механического „восстановления“, с ее машинностью, с ее „американизмом“, с ее царством уже не грядущего, а пришедшего Хама. Черный квадрат в белом окладе – это <…> не случайный маленький эпизодик, случившийся в доме на Марсовом поле, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели»[15]. Бенуа вспоминает о грядущем Хаме вслед за Д. С. Мережковским, и в мае 1916 года Малевич отвечает одним письмом им обоим: «Мережковский стоит на площади нового века, среди бешеного круговорота моторов на небе и земле, смотрит обезумевшими глазами и все держит кость Цезаря над седой головой, и кричит о красоте»[16]. Мережковского и Малевича объединяет настойчивый поиск новых духовных оснований бытия, которые могут противостоять разрушительным последствиям прогресса. Но если Мережковский надеется спасти старое, Малевич априори считает охранительную позицию проигранной и выбирает радикальный отказ от любых художественных и вообще культурных традиций, что не отменяет возможности в этом отказе переосмыслить духовные поиски своего времени.
Одними из главных направлений в духовных поисках 1900–1910-х годов были теософия и антропософия – новые квазирелигиозные системы. Раннее абстрактное искусство часто толкуют при помощи теософии (первое теософское общество было основано Еленой Блаватской (1831–1891) и Генри Олкотом в Нью-Йорке в 1875 году), поскольку эта традиция придавала исключительное значение символике геометрических форм, в частности, кресту (мужской вертикали, пересеченной женской горизонталью), вписанному в квадрат как символ идеальной духовной жизни и гармонии. Теософия аккумулировала множество явлений интеллектуальной и духовной жизни и трансформировала их в действующий активный поиск новой антропологии. Многоплановость теософии позволила ей к 1910-м годам стать фактом массового художественного сознания. Например, первое объединение петербургских авангардистов под руководством Н. И. Кульбина в 1908 году получило название «Художественно-психологическая группа „Треугольник“», и, по воспоминаниям посетителей выставки, логотип объединения повторялся так же часто, как, допустим, в церкви изображение недреманного ока: «Треугольники были повсюду – на вывеске, на каталогах, на билетиках от вешалок, на потолке выставочного помещения»[17].
Неудивительно, что в живописи Кандинского треугольник занимает такое же особое место, как в живописи Малевича – квадрат, а тексты обоих отличаются своего рода геометрическим анимизмом или витализмом. Малевич так артикулирует смысл супрематизма: «О Супрематизме тоже много кое-чего прояснилось, в особенности, когда черный Квадрат вырос в архитектуру такими формами, что трудно выразить вид архитектуры, принял такой образ, что нельзя найти его форму. Это форма какого-то нового живого организма»[18]. В трактате «О духовном в искусстве» Кандинский утверждает, что «форма остается абстрактной, то есть она не обозначает никакого реального предмета, а является совершенно абстрактным существом. Подобными, чисто абстрактными существами – которые, как таковые, имеют свою жизнь, свое влияние и свое действие – являются квадрат, круг, треугольник, ромб, трапеция и бесчисленные другие формы, которые становятся все более сложными и не имеют математических обозначений»[19]. В главе «Движение» Кандинский пишет: «Большой остроконечный треугольник, разделенный на неравные части, самой острой и самой меньшей своей частью направленный вверх – это схематически верное изображение духовной жизни. <…> Весь треугольник медленно, едва заметно движется вперед и вверх, и там, где „сегодня“ находился наивысший угол, „завтра“ (эти „сегодня“ и „завтра“ внутренне соответствуют библейским „дням“ творения) будет следующая часть, то есть то, что сегодня понятно одной лишь вершине, что для всего остального треугольника является непонятным вздором – завтра станет для второй секции полным смысла и чувства содержанием жизни»[20]. В третьей главе своего трактата, которая называется «Поворот к духовному», Кандинский, собственно, и объясняет, что происходит в его время на вершине этого треугольника. Он упоминает Блаватскую и путеводный опыт теософии, которая отказывается от методов традиционной позитивистской науки и прибегает к мудрости древних народов, например индусов, подобно тому, как современное искусство в музыке Дебюсси и Шенберга, живописи Матисса и Пикассо стремится к «внутреннему познанию», поскольку «дух, ведущий в царство завтрашнего дня, может быть познан только чувством. Путь туда пролагает талант художника»[21].
Основатель антропософии Рудольф Штайнер (1861–1925) сфокусировал свое внимание не только на геометрии, но и на символике цвета. И рассуждения Кандинского о психологии цветовосприятия восходят к «Теософии» Штайнера (1904), лекции которого художник слушал в 1908 году в Мюнхене. Известно, что в следующем, 1909 году Кандинский аннотировал работу Штайнера об эстетических воззрениях Гёте. Лексика трактата обнаруживает зависимость Кандинского от теософской теории «вибраций», исходящих от предметов, форм и цветов, воздействуя на бессознательное. Об этом говорится в книге соперницы Штайнера Анни Безант и К. В. Лидбитера под названием «Мыслеформы» (1901), которую Кандинский знал в немецком переводе 1908 года. В марте 1910 года Штайнер читал лекцию в Вене и рассказывал о том, как именно влияют живописные вибрации: человек, наделенный внутренним зрением, знает, «что проплывающее синее или фиолетовое – это выражение душевно-духовной реальности, точно так же как красное или розовое представляют реальность материальную»[22]. Абстрактная картина, таким образом, представляет как духовную, так и физическую реальности, символизируемые цветом и геометрической формой.
Образ и деятельность Штайнера, – пастыря и художника, – это своего рода коррелят воздействию богоборца и разрушителя систем Ницше, от личности и текстов которого шли многочисленные импульсы к «абсолютной» абстракции Кандинского – производному от «абсолютной» музыки Вагнера, к артистическому поведению и проповедям Малевича. Собственно, Ницше и был источником действенной веры первых абстракционистов в то, что картина реально создает новый мир, что искусство обладает мощной интроспективной техникой, аналогичной научным или религиозным. Кандинский главной из трех «мистических необходимостей» считал «вечнохудожественное», превосходящее в произведении искусства индивидуальное (авторское) и временное. Малевич же утверждал, что искусство – это единственная постоянная функция жизни. В этом они оба вторили Ницше, который написал в «Рождении трагедии из духа музыки» (1871), что «только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности»[23]. Речь здесь, разумеется, идет отнюдь не о мимесисе, подражании натуре, но, наоборот, о конструировании некоего абсолютного мира, «чистой реальности», выраженной при помощи «неопластицизма».
Третий «отец абстракционизма» и автор термина «неопластицизм», Пит Мондриан присоединился к голландскому Теософскому обществу в 1909 году. Как и Кандинский, он испытал сильное воздействие теории цвета Гёте, которую исследовал Штайнер, а также теософской символики белого света, вбирающего в себя цветные лучи других религий. Переходными формами от символизма через кубизм к абстракционизму для Мондриана были, в частности, изображения моря и готического собора в Домбурге – архетипических символов духовной жизни и вечности. По теософской теории Мондриана, абстракционизм «оппозиционен грубой примитивной животной натуре человека, однако он плоть от плоти истинной человеческой природы. Он противостоит условным законам, порожденным культурой конкретных форм, но он составляет одно целое с законами культуры чистых взаимосвязей… То, что люди обычно предпочитают фигуративное искусство (которое в абстрактном искусстве находит свое продолжение), можно объяснить преобладанием индивидуализма (т. е. частного, не вполне божественного. – Е. А.) в человеческой природе»[24].
