34
«Le progrès constant vers lequel tend toute évolution artistique n'est en somme quune constante réaction contre les exigences de la pesanteur. Nous alléger, planer, avoir des ailes, tout rêve idéal, tout essor, toute „conquête de l'air“, en art ou en poésie, na d'autre mode de manifestation que l'espacement progressif et constant des cadences, que la perpétuelle émancipation de ces chutes fatales». J. d'Udine. Op. cit. 111.
Собственно «Wort-Tondrama», — делаю перестановку ради удобства дальнейшего применения.
Op. cit. p. 60.
«Die Kunst des Theaters». Berlin, 1905. S. 13.
Читано публично там же, где и предыдущая глава. Напечатано в «Аполлоне», № 6, 1911 г.
«Méthode Jaques Dalcroze. i-re Partie. Gymnastique Rythmique». Premier volume. Paris. Sandez, Jobin & Co.
Торжественная закладка этого дворца-школы состоялась 9/22 апреля, в присутствии комитета под председательством директора королевской оперы, гр. Зебаха, учеников нынешних и бывших, представлявших 14 народностей. Первые три удара молотка были сделаны самым младшим учеником школы — пятилетним мальчиком. Архитектор здания — Генрих Тэссинов. Пока занятия происходят в городе, в старом здании присутственных мест.
«Ритм для музыки — то же, что симметрия для архитектуры». М. Lussy. «Le Rythme musical». Paris. 1884. p. 3.
См. выше, стр. 127.
Dr. Fernand Lagrange. «Physiologie des Exercices du Corps», 10-e édition. Paris. Alcan. 1908. р. 359.
Дыхание, может быть, и более автоматично, но оно менее связано с пластическим перемещением тела, сердцебиение же вне нашего контроля.
Не то ли самое разумеет В. Джемс, когда по поводу привычки говорит: «Привычка упрощает и улучшает движения и уменьшает усталость», и далее: «Привычка уменьшает сознательное внимание», и еще в другом месте: «Самое важное в воспитании сделать себе из нервной системы союзника, а не врага… Для этого нам надо возможно раньше сделать автоматичными и привычными возможно большее количество полезных действий» («Précis de Psychologie». Paris 1909. Ch. X. L'Habitude.). Так говорит муж науки, а вот, что говорит великий художник («Анна Каренина», т. II, ч. 3, V): Левин косит… «и чаще и чаще приходили те минуты бессознательного состояния, когда можно было не думать о том, что делаешь. Коса резала сама собой. Это были счастливый минуты». И далее: «Чаще и чаще он чувствовал минуты забытья, при котором уже не руки махали косой, а сама коса двигала за собой все сознающее себя, полное жизни тело, и, как бы по волшебству, без мысли о ней, работа правильная и отчетливая делалась сама собой. Это были самые блаженный минуты». И далее: «Трудно было только тогда, когда надо было прекращать это, сделавшееся бессознательным, движение, и думать; когда надо было окашивать кочку или невыполоный щавелик». О влиянии автоматичности на психическое самочувствие человека, — на что мы у Толстого находим такие драгоценные указания, — мы поговорим ниже.
Ibid. 353.
И опять-таки своего рода автоматичность же я разумел, когда по поводу актерского искусства писал, что «чем естественнее игра, тем больше под нею труда». См. «В защиту актерской техники», стр. 66.
Далькроз достигает абсолютного слуха тем, что заставляет все гаммы начинать с до. Система сольфеджио, изобретенная Далькрозом, это самое удивительное органическое здание, какое себе можно представить, — вся гармония становится ясна ребенку, а он входит в музыку чрез гамму до-мажор.
D-r Karl Stork. «Der Türmer». April, 1910.
Эти мои слова вызвали немало насмешек. «Скажите, пожалуйста, дети вертят ногой, рукой, в чем тут радость и счастье?» Сведение теории к «простейшему выражению» всегда было легчайшим способом глумления. На это не отвечаю, но к сказанному прибавлю следующее. Зимою, в начале 1911 года, ученикам Далькрозовской школы было предложено изложить письменно, что они думают о Ритмической Гимнастике и что в себе замечают с тех пор, как ею занимаются. Поступило более ста писем (при чем корреспонденты и корреспондентки от двенадцати до двадцати двух лет); сквозь все письма без исключения проходит одно и то же чувство — безмерная радость и желание передать ее другим. Наконец, напоминаю еще раз о том, что Лев Толстой говорит по поводу наступления автоматичности в работе: «Это были счастливые минуты», «это были самые блаженные минуты», «еще радостнее были минуты, когда, подходя к реке…» и т. д. (см. примечание на стр. 152). Обращаю внимание на то, что Толстой говорит об участии в работе одного лишь физического человека; во сколько же должны увеличиться «счастье», «блаженство», «радость», о которых говорит Толстой, когда к самочувствию физическому прибавляется самочувствие эстетическое.
Как я узнал впоследствии, Макс Рейнгардт предложил Далькрозу взять на себя инсценировку хоров в предстоящей постановка «Орестеи» в Мюнхене, но тот отклонил предложение. В самом деле, для того, чтобы создать ритмический хор, надо иметь ритмических хористов, а можно ли их воспитать к одному спектаклю?
Одно из удивительнейших музыкальных воплощений это «фуга Баха в лицах». На выпускных экзаменах 1911 года по требованию жюри, состоявшего из таких авторитетов, как Шиллингс (дирижер Штутгартской оперы), Штейнбах (директор Кельнской консерватории), Кречмар (директор Берлинской Музыкальной Hochschule), Шух (дирижер Дрезденской оперы), Фридлендер (критик), эта фуга (цемольная фуга с прелюдией из первого тома Wohltemperiertes Klavier) была повторена семь раз.
Эта цитата вызвала негодование в некоторых моих слушателях и в особенности слушательницах: усмотрели замену молитвы гимнастикой (!); но я же приводил слова мальчика вовсе не для того, чтобы давать им принципиальное значение, а чтобы показать, насколько увлечете Ритмической Гимнастикой проникло в население (то, что они называют «delirium rythmicum»). Если же кому-нибудь угодно словам пятилетнего ребенка придавать распространительно-символическое толкование, то это уж не моя вина. Инспектор мог спросить мальчика, умнет ли он читать, и тот бы ответил то же самое, но разве бы это значило, что, приведя его ответ, я рекомендую безграмотность?
В публичной лекции, рукописный текст которой он любезно предоставил в мое распоряжение.
