«Синема, синема, от тебя мы без ума» — Алла Сурикова в «Человеке с бульвара капуцинов» точно уловила эту атмосферу веселого безумия, сопровождавшего шествие люмьеровского аппарата по странам и континентам. Кинематографом бредили, дышали, жили. Чарли Чаплин был самым известным мужчиной планеты; есть версия, что Гитлер завел усики в подражание ему. Мэри Пикфорд затмила Сару Бернар.
Киноязык развивался стремительно: в 1915 году Гриффит изобрел параллельный монтаж («Нетерпимость»), а в 1920-х Эйзенштейн, Ланг, Клер уже явили миру практически весь арсенал художественных средств, которыми мировое кино пользуется и поныне. В 1930-х появились цвет и звук; Виго, Ренуар, Хичкок, Вертов, Барнет превратили световой балаган в высокое искусство — хотя уже и Чаплин доказал, что десятиминутная фильма (о, этот прелестный, архаический женский род!) по воздействию может превзойти любой сентиментальный рассказ. Чаплин первым почувствовал наджанровую природу кино: настоящая картина не может удержаться в рамках одного жанра — ведь в кадре волей-неволей фиксируется реальность, сама жизнь, а она шире любой специализации. Чаплину принадлежит величайшее открытие: он смешал трагедию и фарс, пародию и проповедь, выпустил на экран своего Бродягу — Дон Кихота ХХ века; синкретичнейшему из всех искусств стал соответствовать универсальный синтетический жанр. Чистая комедия, кристальная мелодрама канули в прошлое: кино стало работать на скрещениях, смещениях, сдвигах. Предназначенное всем, позволяющее любому выедать из пирога личный слой, в Голливуде оно достигло технического и профессионального совершенства; тут выяснились его небывалые перспективы в смысле создания национальной мифологии. В сущности, американскую историю придумали голливудские продюсеры, написали лучшие сценаристы (в числе которых перебывали и Фолкнер, и Уильямс, и Капоте), а разыграли великие актеры, ставшие для всего мира воплощением американской мечты. Кстати, Индию тоже придумало кино — не зря бомбейская студия получила прозвище Болливуд. Россию, конечно, к тому моменту уже изобрела русская усадебная проза, но советская мифология тоже держалась исключительно на кино — хотя бы потому, что ни одна книга не имела такого тиража и не могла соперничать с фильмом в динамизме.
Но тут все начало оседать, поскольку век масс доказал свое банкротство, а универсальные концепции рухнули. Выяснилась нищета всех мифологем, которые внедрялись с помощью кинематографа. Оказалось, что единого для всех, единственно верного учения нет и быть не может, что удовлетворять всем вкусам способны лишь довольно примитивные творения (пусть великие — великое очень часто бывает примитивным), а любой шаг вглубь доказывает: люди все равно разные, и никаким социальным, сексуальным либо научно-техническим переворотом нельзя осчастливить всех. Кино перестало внушать общие для всех простые истины — вроде необходимости милосердия, демократизма и социальной взаимопомощи. Оно сосредоточилось на более мелких задачах и адресных посланиях. И тут выяснилось поразительное: такое мегаискусство, вобравшее весь предыдущий опыт человечества, способно существовать, только если оно транслирует мегапослания. Только если у режиссера есть искренняя вера в то, что он этими несколькими километрами пленки изменит мир. Эта вера была у Эйзенштейна и Пудовкина, Селзника и Висконти, Бергмана и Брессона. Последним, кто относился к кинематографу, как к религии, был Тарковский. Ведь только религия способна соперничать с кино по мощи и универсальности воздействия! Страшно сказать, но предыдущим синкретическим искусством была… церковная служба! Тут тебе и литература, и театр, и музыка, и метафизика, и стопроцентный охват аудитории; Евгений Марголит недавно доказал, что наиболее одаренными адептами кино и мыслилось как церковь!
Вообразите картину: Артек, детский кинофестиваль (одно из немногих мест и мероприятий, где кино еще сакрально, где две недели им буквально живут). Приехавший из Москвы знатный киновед Марголит на темной костровой площадке «Речного» читает лекцию притихшим детям (после лекции будет извлеченный из недр Госфильмофонда набор ранних экспрессионистских ужастиков; по этому случаю отбой отменен, расписание похерено, работают ночные кафе с мороженым — гуляй, братва). «Дети! Кто знает: почему у Эйзенштейна в „Броненосце“ матросы без нательных крестов?»
— Может, он забыл? — неуверенно говорит кто-то.
— Ну да, забыл! Он ничего не забывал. Они же все были крещеные, православные!
— Может, ему запретили?
— Да нет же! Он хочет этим сказать, что до кинематографа — церкви просто нет! Что Бог еще не создан! А вот появится кинокамера — это и будет Бог.
— Загнул! — раздается среди потрясенного молчания. Кто это сказал? Это я сказал.
Но парадоксы парадоксами, а кино действительно может быть только церковью. Либо — ничем. Если у режиссера нет великого послания, которым он намерен осчастливить человечество, если он не верит в свою способность спасти мир, открыть ему глаза на первопричину зла и подарить способ борьбы с ним — он элементарно не потянет кинопроизводство. Ведь кино не только могучее зрелище. Это еще и тяжелейший труд, испытание даже для идеального организатора, напряжение всех сил, сопоставимое с организацией дивизионного наступления. Сдвинуть такую махину с места способен лишь одержимый — а для этого надо, чтобы ему было чем одержаться. Бондарчук, снимая восьмичасовую эпопею «Война и мир» (снял-то он двенадцать часов, потом мучился, сокращая), дважды дошел до состояния клинической смерти, а ведущих актеров довел до нервного срыва. А сколько народу погибло на съемках? А сколько режиссеров умерли от инфарктов прямо на съемочной площадке? Кино — дело грубое, это вам не картинки рисовать, не стишки кропать, тут надо месить глину и лепить мир, как молодой Бог на заре мира. Если бы Бог думал о сборах, таргет-группе, бокс-офисе и о том, что скажут критики, — получился бы не мир, а мирок, средненькое, куцее мирозданьице для менеджеров среднего звена, которым некуда себя деть в воскресный вечер. Но он творил для всех — и получилось действительно интересно. Думаю, именно об этом он будет нас спрашивать, когда призовет: ну как? Не скучно? Убедительно? Он же прежде всего художник, и интересуют его не зрительские мелкие грешки, а зрительские впечатления. Понравилось? Хорошо я поработал? Ритм не провисает, свет поставлен грамотно, нитки не торчат? Ну и отлично, пожалуйте в рай.
Сегодняшний кинематограф — как и все прочие искусства — слишком озабочен побочными обстоятельствами. Но если другие искусства выдерживают такую озабоченность и появляются тонны коммерческой литературы и квадратные километры салонной живописи, и гигабайты легкой музыки — кинематографу вся эта мелочность противопоказана наотрез. Он может быть либо великим, либо никаким. Потому что потратить двести миллионов и заставить работать пять тысяч человек может только сверхидея.
