К сожалению, Владимир Абрамович Познер рано ушел из жизни. После инфаркта году в 68-м он отошел от дел и вскоре умер. Злые языки говорили, что в последние годы у него испортились отношения с Чухраем. Думаю, дело не в их личных отношениях, об этом судить не берусь, но, наверное, Познер просто понял, что вся деятельность студии умело направлена властью по кругу или по колесу, словно белка.
Я-то думаю, что у него были какие-то более глобальные замыслы по изменению системы нашего производства, а не только системы подсчета доходов и гонораров авторов фильмов. Там работали и Георгий Данелия, и Эдуард Кеосаян, и Эмиль Лотяну. Именно на Экспериментальной киностудии был создан шедевр Владимира Мотыля "Белое солнце пустыни". Это удивительная, может быть, неповторимая удача, единственный выживший и давший плоды гибрид русского фольклора и американского вестерна, украшенный блестящими актерскими работами, хотя опять же злые языки тогда говорили, что, конечно, не Мотыль, а Ибрагимбеков и Ежов да плюс еще привлеченный Марк Заха- ров - вот кто сделали фильм. Нет, картину сделал Мотыль.
Кстати, Рустам Ибрагимбеков сравнительно недавно рассказывал мне, какую ценную роль сыграл Баскаков в судьбе "Белого солнца пустыни", о чем, когда его разоблачают как адепта застойной цензуры, забывают. Баскаков дал первый и главный совет, очень важный для фильма в целом: Сухов ни в коем случае не должен относиться к обитательницам гарема Абдуллы как к женщинам, они для него нечто бесполое. Тогда в фильме появилась раскованность и правда сказки, образ Сухова наполнился светом, подкрепленным его письмами, его видениями, явлениями в снах Катерины Матвеевны.
По поводу названия - а первоначально оно было несколько кичевое: "Спасите гарем" - Баскаков предложил искать что-нибудь нейтральное, может быть, "Белое солнце пустыни". "Берем", - сказали Ибрагимбеков и Ежов. Более того, Владимиру Евтихиановичу - это тоже подтверждает Рустам Ибрагимбеков - принадлежит крылатая фраза "Восток - дело тонкое".
Студия стала быстро набирать темпы. Но столь же быстро и энергично ее стали ограничивать в правах и возможностях. Например, помню "невидимые миру слезы", когда Г.Данелия затеял фильм "Не горюй!" по рассказу Клода Тилье "Мой дядюшка Бенжамен" (по которому, кстати, и во Франции примерно в те же годы сняли фильм с Жаком Брелем, по-моему, очень плохой). В.А.Познер решил привлечь французов, взять у них пленку "кодак". Но возник скандал. Поднял его Александр Николаевич Давыдов, который обратился к первоисточникам, к ленинским декретам о монополии внешней торговли, и у студии ничего не вышло. В дальнейшем она сделалась просто одной из репертуаропроизводящих единиц.
Да, были картины блистательные, мощные по зрительскому потенциалу, были малоудачные. Почему-то катастрофически не получались на этой студии фильмы современной темы, кроме унылого производственного "Антрацита" что-то ничего и не вспоминается. Но были работы неожиданные, хотя подчиненные тому же закону: сделаешь фильм дешевле, быстрее - быстрее он окупится, больше получишь прибыли. Вот эта формула сработала даже в случае с такой картиной, как "Если дорог тебе твой дом", очень хорошим документальным фильмом о защите Москвы, который сделал Василий Ордынский и после которого остались бесценные архивные кадры Жукова и других военачальников той поры.
Но под самым серьезным ударом чухраевская студия оказалась, когда там запустили в производство альманах "Начало неведомого века". Беда была не в отъезде Г.Габая, беда (и вина) заключалась в попытке перенести эксперимент экономический в сферу творчества.
Когда сегодня многие вспоминают о том, как было хорошо раньше (государство все оплачивало), забывают, что каждая идеологическая неудача отзывалась не только на создателях фильма, на их самочувствии, на их судьбах, но и на экономическом состоянии "виновной" студии. Потому что система финансирования в нашем кино была такова: государство не давало напрямую деньги на фильм, как дает сейчас. Студии получали под новые фильмы банковские кредиты. А вот когда дело доходило до приемки фильма, государство гасило кредит. И если фильм не был принят, то не получали зарплату сотни людей. Ведь не случайно Алексей Герман во многих интервью признавался, что испытывал в связи с запретом его картин какую-то неловкость перед сотрудниками, перед всем "Ленфильмом".
В конце 60-х годов наступила пора "закрытий" в кино. Раньше, критикуя тот или иной фильм, ограничивая его прокат и показ, партийная администрация считала необходимым хотя бы апеллировать к общественности. Например, Баскаков, критикуя на одном из партийных собраний Госкино картину "Женя, Женечка и "катюша" (мне, кстати, попало за подробный разворот в "Советском фильме", посвященный этой картине), говорил: "Фронтовики возмущены. Ветераны не могут принять такое изображение войны". По поводу "Скверного анекдота" в Союзе собрали крупнейших филологов, ученых, и многие из них были искренними противниками картины, чего и не скрывали. В пору застоя подобные "собеседования" кончились. "Привлечение общественности" осталось традицией власти, но "общественность" представляли ведомства, в сферу которых "вторгался" кинематограф. Новаторство выжималось, изгонялось. Новаторство во всем - в форме, в мысли, в подходе.
К сожалению, стало происходить самое неприятное. Начали портиться нравы кинематографа. Уже невозможен был пленум Союза, который бурно праздновал победу в борьбе за фильм Калика "Человек идет за солнцем". Государство здесь, по-моему, очень удачно применило тактику "разделяй и властвуй" с помощью кнута и пряника. А кнутом и пряником одновременно были так называемые категории оценки фильма от высшей до четвертой. И каждая категория - судьба студии, радостная или трудная. Поэтому борьба за категории в те годы стала чуть ли не решающей для существования и самочувствия многих кинематографистов.
Я знал одного странного человека, работавшего в комитете со времен И.Г.Большакова, он отвечал за так называемые министерские просмотры. Как правило, он приходил на работу в середине дня и оставался на месте до глубокого вечера, пока не затихал комитет, пока не отключалась аппаратура в проекционных залах. А тогда вечерние просмотры были весьма распространены: то председатель Госкино хочет наедине с самим собой просмотреть картину, то собирают членов коллегии на предмет присуждения категории. Так вот, мне режиссеры рассказывали, что у того человека за три рубля любой режиссер мог выяснить, каким образом шло обсуждение его фильма, кто голосовал за какую категорию, кто поддерживал, кто одобрял, а кто нет.
