Дисней слывет по всему Голливуду самым прижимистым предпринимателем. У него художники, режиссеры, сценаристы и артисты получают самую низкую оплату. При этом он может не колеблясь израсходовать пять миллионов на сооружение в Диснейленде городской площади старого Нью-Орлеана, хотя это не сулит особых прибылей. Причуды художника-миллионера уживаются со строгостью, расчетливостью и дальновидностью крупного промышленника. Искусство уже не является для него основной профессией. Ему незачем рисовать самому, когда его замыслы могут по дешевой цене выполнить нанятые им художники…
Дисней с первых дней работы страдал от безденежья. Не только в муках творчества развивался его путь, но и в непрестанных мучениях финансовых затруднений. Машина изготовления фильмов нуждается прежде всего в источнике энергии - долларах. И на возврат затраченных ресурсов требовалось больше сил, нежели на решение художественных задач. Делать фильмы - это значит делать доллары. Таково требование американского образа жизни. Однако не пресловутый образ, на который полагается в экстазе молиться, а миллионы зрителей, полюбившие живое и жизнерадостное искусство Диснея, из своих грошей собрали ему богатство! Но условия создания художественных произведений направляют искусство к наживе.
Дисней, как художник, свободен и независим. Никто не требует, чтобы он что-то делал, а чего-то не делал. Но непреклонные объективные обстоятельства таковы, что он сам сделает то, чего от него молчаливо требуют. Ведь неспроста Уолт признавался, что не может ставить фильмы, которые не дают прибыли. Деньги - фильмы - деньги замыкаются в заклятый круг, из которого невозможно вырваться!
Ну, а чего же добились художники, не сделавшиеся предпринимателями и миллионерами? Пат Салливен и Макс Флейшер появились на арене рисованного фильма раньше Диснея. Историки кино зачислили их, и не без оснований, в число первооткрывателей американского искусства мультипликации. Флейшер после грандиозного успеха «Белоснежки» пытался конкурировать с Диснеем по заданию Парамаунта. Он поставил полнометражные рисованные фильмы «Путешествие Гулливера» (1940) и «Мистер Жук отправляется в Вашингтон» (1941), но успеха не имел. Доход от них был незначителен, и Флейшеру пришлось уйти из Парамаунта. Салливен и Флейшер сошли со сцены, и их фильмы помнят только историки. Так решается судьба художника: кто не умеет наживать, должен пропадать!
Несколько лет тому назад в Париже вышла книга «Рисованный фильм после Уолта Диснея» Робера Бенайуна. Слово «после» в заглавии должно было навести на мысль, что рисованный фильм развивается без Диснея. По существу, это соответствовало истине. Хотя Дисней в то время энергично действовал в кинематографии, в частности в мультипликации, однако к исканиям новых путей он был непричастен. Вместе с тем заглавие книги говорит и о другом. «После Уолта Диснея» свидетельствует, что его фильмы составили решающий исторический этап в мировой мультипликации. Это не подлежит оспариванию.
Даже Бенайун, очевидный сторонник модернистского и абстракционистского искусства, все же признает достоинства ненавистного ему Диснея: «От его лихорадочной активности, от его лучезарного оптимизма мы храним воспоминания о беззаботной эпохе… Дисней заставил широкую публику полюбить мультипликацию, отождествляя появление своих рисованных персонажей на экране с радостью жизни. И за это он достоин самой большой славы».
Сейчас, когда нам виден весь пройденный Диснеем творческий путь, нет надобности снова перечислять достоинства и взвешивать его вклад в киноискусство. Несомненно, Дисней превзошел всех своим мастерством, выразительностью, изобретательностью, четкостью и кииематографичностъю. В остальном мнения могут расходиться.
Достижения Диснея встряхнули всю мировую мультипликацию. После колоссального успеха его звуковых и цветных фильмов стало невозможно и стыдно показывать технически слабые и скудные выразительностью рисованные фильмы. И все стали стараться делать, «как Дисней».
В общих усилиях поднять уровень выразительности сказалось огромное положительное воздействие Диснея на искусство мультипликации. Если Дисней не художник, а всего лишь ловкий предприниматель, как утверждают некоторые критики, остается таинственным и необъяснимым, почему подражали ему во всем мире и старательно у него учились?!
Но диалектика развития такова, что хорошее может переходить в свою противоположность и стать плохим. Когда подражают все и повсюду, тут количество переходит в качество, и при этом - плохое качество…
Так получилось и с влиянием Диснея. В итоге равнения на него, в фильмах различных художников разных стран забегали диснеевские персонажи. Художники отступали от своей индивидуальности и национальных особенностей. Многообразие развития мировой мультипликации остановилось на достигнутом Диснеем, зашло в тупик шаблонности приемов. Подражание входило в норму.
Советский рисованный фильм додиснеевского этапа добился значительных успехов. Еще в годы немого кино наши сатирические мультипликации, например Ю. Меркулова, исходили из традиций советской революционной графики карикатуры и плаката. Такой же самобытностью отличались и наши первые звуковые рисованные фильмы: «Почта» М.Цехановского, «Царь Дурундай» И. Иванова-Вано, «Органчик» Н. Ходатаева, «Джябжа» М. Пащенко и целый ряд других.
В советском киноискусстве всегда критически воспринимались эффектные формы кинематографии капиталистических стран. Однако уровень техники и выразительности Диснея был так высок, что многие наши художники приняли их на свое вооружение.
Советское содержание, наши сюжеты и идеи нередко старались выразить инородными формами. Диснеевские персонажи сплошь и рядом подвергались принудительному осмыслению, но это не могло способствовать их акклиматизации в советском кино. «Лиса строитель», «В Африке жарко», «Здесь не кусаются», «Заяц портной» и некоторые другие пытались приспособить диснеевских зверюшек к потребностям советского мультипликационного животноводства…
Один из основоположников и ведущих мастеров искусства нашей мультипликации И. Иванов-Вано говорил, что подражание Диснею дало некоторые положительные результаты в изучении техники движения, овладении процессом оживления и актерской игры персонажей, синхронности и нахождения смешных положений. Но всего этого, по его мнению, можно было достичь и другим путем: анализируя и изучая технику Диснея, не беря у него «на прокат» его форму, а внедряя его технику в свою, оригинальную форму, раскрывающую свое, советское, содержание.
