Сказочный кот рядом с юношей прикован цепью к круглой раме из стилизованных облаков. Можно видеть, что кот ходит по раме и вокруг героя (он показан в движении; правая передняя лапа опирается на раму, вокруг юноши видны следы лап кота). В русских сказках «ученый кот» поет песни, рассказывает истории, усыпляет врагов или убивает их своим громким голосом. Вещий кот знает тайны судьбы и часто является волшебным помощником героя[128]. Образ ученого кота, ходящего по цепи вокруг дуба день и ночь, поющего песни и рассказывающего сказки, мы встречаем в прологе к поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила» (1820). Сама поэма представляется как сказка кота, олицетворяющего творческую фантазию [Пушкин 1985–1987(1): 653].
Герой Кандинского находится в центре мира, у круга «мировой рамы». Бальмонт в стихотворении «Поэты» из сборника «Будем как солнце» утверждал, что поэты смотрят в «зеркало судьбы», находясь во вселенском круге:
Пред нами дышит череда
Явлений Силы и Недужности,
И в центре круга мы всегда,
И мы мелькаем по окружности
[Бальмонт 1994(1): 457].
По Метерлинку, подлинный поэт стремится познать неведомые законы и истины души, более глубокие, чем те, которые обычно определяют наши мысли, нравственность, поступки. Изначальная «атмосфера» души чиста и светла. Человек или способствует чистоте «духовной атмосферы», или окутывает душу «тяжелыми и невыносимыми сумерками». Можно понять разумом добро, но истина открывается в душе. Нужно, чтобы «духовная атмосфера вокруг нас преобразилась». В чистом духовном «воздухе» все «претворяется в красоту, истину и любовь», а зло и ложь невозможны. «Эта атмосфера окружает лишь тех, кто открывал двери» в мир души, в ком душа пробудилась. «Возможно, что быть добрым значит только действовать в скудном свете так, как другие действуют во мраке» («Сокровище смиренных» [Метерлинк 1915(2): 93]).
В книге «О духовном в искусстве» Кандинский, подобно Метерлинку, сравнил «духовную атмосферу» с воздухом. Этот воздух состоит из «духовных сущностей», произведенных выраженными и скрытыми чувствами, мыслями, действиями. Любовь, гуманность, справедливость делают «духовную атмосферу» чистой; «чуждые частицы» зла загрязняют ее. Душа пробуждается в мрачной «духовной атмосфере» падения устоев жизни, потрясения основ религии, науки, нравственности. Кандинский назвал Метерлинка «одним из первых пророков» исканий души в этой «духовной атмосфере» тьмы, которая отразилась прежде всего в литературе, музыке и искусстве. Кандинский подчеркивал, что Метерлинк создавал ощущение духовного мрака посредством символизации «материальных условий» действия – символических пейзажей, передающих «внутреннее звучание» образов [Кандинский 1992: 30–31, 81].
Подобный подход использован Кандинским на гравюре для титульного листа «Стихов без слов». Он изобразил мир, погруженный во мрак, в ожидании приближающегося бедствия. Огромные белые облака в черном небе напоминают фантастическое чудовище в пламени. Стремительное движение всадников усиливает впечатление надвигающейся катастрофы, «звук» которой символизирует трубач – герольд опасности.
Предчувствие Кандинским катастрофы находилось в соответствии с эсхатологическими ожиданиями, особенно усилившимися в русской культуре с конца XIX в., когда Россия приближалась к эпохе войн и революций. Эсхатологическое мироощущение было в целом свойственно национальному религиозному сознанию. В русской философии это мироощущение, по замечанию Бердяева, «таинственно соприкоснулось с эсхатологизмом русской народной религиозности» [Бердяев 1989: 28]. Согласно новым религиозным идеям, эсхатология подразумевала не конец мировой истории, а радикальные исторические и духовные перемены, исполнение мировой судьбы и индивидуальных судеб через духовное преображение. Мережковский интерпретировал мировую историю как космический конфликт между двумя противоположными истинами – языческим материализмом и христианской духовностью. Противостояние греховной плоти и божественного духа в доктрине исторического (церковного) христианства было аналогичной причиной, по которой разрушился дохристианский мир: язычество искало разрешения этого конфликта через утверждение плоти, тогда как историческое христианство утверждало святость духа в ущерб плоти. Однако, по истинному учению Христа, аскетизм является лишь средством для духовного очищения плоти, для достижения синтеза духа и плоти в «духовной плоти». «Мистическое единство Духа и Плоти» означает, что дух преображает плоть, переводит ее в «высшее состояние». Результатом слияния духа и преображенной плоти становится «Святая Плоть». Дух выражает стремление плоти к «белому свету» Преображения и Воскресения. Мистическое одухотворение телесной земной жизни, таким образом, соединит мудрость язычества с духовностью христианства [Мережковский 1995: 147–148].
Гравюра Кандинского на титульном листе «Стихов без слов» символизирует пробуждение души в эсхатологической «духовной атмосфере»; он передает внутренние эсхатологические переживания Кандинского, ищущего свой путь к духовному преображению через искусство.
На заставке к оглавлению (ил. 24) появляется образ плывущих кораблей, являющийся традиционной метафорой: люди – это моряки, плывущие по «морю жизни». Гравюра отсылает и к другой популярной метафоре, связывающей образ плывущих кораблей со странствием читателя в страну фантазии, воплощенную в книге[129].
На паруснике в правом нижнем углу заставки различимы две фигуры, напоминающие пару на ведущем корабле в плакате к VII выставке «Фаланги» (ил. 21). Этот мотив связывает тему духовного путешествия к неведомой стране искусства в контексте идеалов «Фаланги» с романтической символикой «лодки любви», отражающей личные переживания Кандинского. Ночное плавание по неспокойному морю в заставке означает путешествие в мир ночных видений художника.
В гравюре Рейн (ил. 25), первой в цикле «Стихов без слов», Кандинский создал новый иконографический вариант романтического странствия. Неподвижно стоящая женщина и гребец пересекают в сумерках реку, направляясь к таинственному средневековому замку на вершине скалы, погруженной во мглу. Ксилография Кандинского поэтически изображает Рейнские земли, овеянные легендами и вдохновлявшие множество немецких поэтов и живописцев [Simrock 1838].
Личным источником обращения Кандинского к романтической традиции Рейнских земель стала Габриэла, жизнь которой была связана с рейнскими городами. Ее семья с 1884 г. обосновалась в Кобленце; она училась рисованию и скульптуре в Дюссельдорфе и Бонне, где жили ее родственники. Она часто путешествовала по Рейнским землям и писала там пейзажи. После пребывания в Калльмюнце летом 1903 г. она вернулась в Бонн, оставаясь там до начала октября, когда Кандинский был в России, работая над «Стихами без слов» [Heller 1997: 9–12]. Его письма того времени, посланные из Одессы в Бонн, полны любви[130]. Его желание быть рядом с ней и стало начальным эмоциональным импульсом создания образа таинственного путешествия в Рейне.
