Спектакль, который показывал картины беспросветной деревенской жизни после войны, как будто всматриваясь в лица деревенских баб и мужиков, спрашивал: откуда эта жестокость власти и государства в середине ХХ столетия, после грандиозного подъема классической русской культуры, после Толстого и Достоевского?
Додинские спектакли заставляют размышлять и внедряться все глубже и глубже в прошлое нашей страны. И думается, если бы не крепостное право, которое закончилась только за восемь десятилетий до начала Великой Отечественной войны, наш народ, возможно, был бы другой. Такой, какого нельзя превратить в раба.
* * *
Чувство несвободы не только во внешнем мире с его почти тюремным режимом, но и в душах самих людей, причем самых лучших из них. Так в душе Анфисы (Т. Шестакова) и родилось злое чувство ненависти к той любовной страсти, которая возникла между Варварой (Н. Фоменко), еще не старой бабой, и Михаилом Пряслиным (П. Семак), молодым восемнадцатилетним парнем. Анфиса не поверила их чувству, приняла его за что-то безнравственное. И разрушила их любовь. Потом, когда пострадала сама, когда ее мужа арестовали и посадили, приехала к Варваре, которая уже жила в городе. И вот – две бабы, каждая со своей судьбой, горем, отнятой любовью. У одной любовь отняли органы госбезопасности. У другой – своя же односельчанка, такая же деревенская баба, как и она сама. Варвара в слезах повалится на тюфяк, потому что та старая боль за поруганное чувство и жалось от его потери все еще не улеглись в ней. А Анфиса будет на коленях каяться и просить прощения.
А вот эпизод Варвары и Михаила на сеновале. Два сильных молодых тела, которые тянет друг к другу. Это любовь-страсть, любовь-пожар. Вопреки всему – времени и обстоятельствам, разнице в возрасте; любовь, которую отнимут.
Додин не пишет пастельными красками, его манера – это крупные, сочные, насыщенные мазки. Любовь как страсть, как бурное плотское проявление чувств, в которых своя красота, – красота и сила обнаженного тела. У Додина и в «Дяде Ване» будет бурная, страстная сцена разлуки Астрова и Елены Андреевны, двух красивых людей, будто созданных для этой страсти, но гасящих ее. Отказывающихся от нее. Режиссер часто говорит о чувствах невоплотимых, запретных, составляющих драму человека.
В абрамовских спектаклях игра актеров глубока и органична. В образах русских баб с некрасивыми лицами и фигурами, в которых нет ничего женского, потому что женское погибло под тяжестью физической работы по восемнадцать часов в день, – такая сила внутреннего чувства, что возникает удивление. Как можно было так глубоко и органично перевоплотиться? И это не внешняя характерность или не столько внешняя характерность, это перевоплощение изнутри, это вживание в судьбу простой русской бабы и в конечном итоге оправдание ее судьбы. Потому что, несмотря на те рабские покорные чувства, которые живут в этих бабах, они каким-то чудом выживают, сохраняют жизнь и растят детей. Они справляются в конце концов с этим изнурительным рабским трудом, с этим отношением к себе почетного гостя из райкома, который не видит в них людей.
Это был настоящий театр переживания, но не спокойно достоверный и простодушно бытовой, а обуреваемый страстями, сильными чувствами.
Татьяна Шестакова настолько вживалась в роль Анфисы, настолько глубоко и полно погружалась в предлагаемые обстоятельства, что ее игра покоряла органикой, естественностью, человечностью.
Додин призывал играть себя. И это опять традиционное «я в предлагаемых обстоятельствах», но в послевоенном театре делавшее акцент не на характерности, а на личностном актерском начале, на самораскрытии. Отчего образы спектакля и приобретали такую силу.
В раннем спектакле «Дом» у Татьяны Шестаковой – тоже превосходная роль. Роль молодой деревенской бабы, у которой ушел муж, умер сын, а потом возник неожиданный короткий роман с постояльцем, о котором она сама говорила, что и не знала, как это могло случиться. В результате всего этого у нее остались двое близнецов и одиночество. Брат Михаил, а особенно его жена, осуждали ее, считали беспутной.
Потом появился ее пропавший муженек (И. Иванов). Спившийся, непутевый человек. И стало понятно, что женского счастья у нее никогда не было.
Брат Михаил в исполнении Н. Лаврова – сильная личность. Он привык во всем чувствовать себя правым. Живет по совести, растит дочерей, мечтает о сыне. Единственное, что его в жизни подвело, – это его сестра с ее мальчишками без отца.
Приезд двух младших братьев-близнецов показал героиню Т. Шестаковой еще с одной стороны. «Мы не судьи тебе, а братья», – сказали они. Стало быть, не осуждают они сестру. Она впервые расслабилась, на лице появилась улыбка, и все лицо будто бы разгладилось. Маленькая, быстрая, очень нежная и женственная, она такой и останется в памяти после своей гибели.
* * *
«Братья и сестры» – так обращался тов. Сталин к своим согражданам, когда началась Отечественная война. У бывшего семинариста это обращение, которое обычно произносит священник с амвона, возникло как христианский призыв к единению. Было ли оно искренним или только демагогическим, сказать трудно. Но у Абрамова и Додина словосочетание «братья и сестры» наполнено именно христианским чувством. В этом чувстве – любовь, доверие, воззвание к сплочению, к стойкости и милосердию. В этом и заключен пафос этого спектакля.
Но есть здесь и другой смысл, который проявляет себя в финале. После того как посадили нового председателя, Михаил Пряслин написал письмо в органы с просьбой разобраться в этом деле, не обвинять напрасно честного человека, коммуниста. И обратился к своим односельчанам с просьбой поставить подписи под этим письмом. Все отказались. Потому что боялись. Потому что было такое время, когда «за коллективку» могли даже расстрелять. Не отказалась только сестра Михаила Пряслина, Лизавета, молодая женщина, в которой была гражданская смелость. И она произнесла фразу о совести, которая и обозначила нравственный итог этого спектакля.
Лев Додин ставил «Братьев и сестер» о том, что в народе-рабе, в народе, угнетенном властью, должно проснуться гражданское чувство, чувство сопротивления. Ибо это единственное, что может избавить народ от рабства.
* * *
«Жизнь и судьба» В. Гроссмана – это уже 90-е годы. И после падения социализма Льва Додина продолжали волновать исторические судьбы страны. Снова в центре внимания – тоталитаризм. Только теперь об этом можно говорить более свободно и открыто. Поэтому режиссер, анализируя природу советского тоталитарного строя, сближает его с немецким фашизмом. И конечная мысль напрашивается сама собой: обе системы, уничтожавшие человека, организованные культом вождя, агрессивные по своей сути и безжалостные, – системы нового социально-политического феномена ХХ столетия, фашизма. Это приговор советской истории, окончательный отказ от ее мифологии и самооправдания, от ее ложных идеалов, от сложно организованной машины подавления личности, которая работает и в самом низу, и в самом верху и включает и домоуправление, и кабинет в Кремле, в котором заседает хозяин покоренной страны, Сталин.
