На последнем этапе подготовки секции репетировали каждая по отдельности, чтобы отшлифовать фразировку. Джимми Гамилтон, также присоединившийся к коллективу значительно позже, рассказывал: «Он просто играл какие-то звуки, а мы соединяли их вместе». Разумеется, Эллингтон контролировал конечный результат. Он вносил изменения, которые считал необходимыми. Он мог поменять солиста или аккомпанемент, произвести перемещения внутри секций. Пьеса практически никогда не находила своего завершения, а претерпевала изменения до тех пор, пока оставалась в репертуаре. И это не представляло особой сложности. Поскольку крайне немногое существовало в нотной записи, задача ограничивалась тем, чтобы сообщить исполнителям об изменениях. «Мы знали, что всегда можем записать пьесу, когда она уже доведена до совершенства всем ансамблем, — говорил Ирвинг Миллс. — Нужно было лишь сделать нотную запись с грампластинки и отпечатать».
Этот довольно беспорядочный метод не мог применяться при создании тщательно обдумываемых произведений, предполагавших разработку тем и вариаций, а также использование других приемов, обычных для сочинения музыки. Но он имел свои преимущества, позволяя делать аранжировки с учетом сильных сторон коллектива. Обычный композитор не смог бы успешно работать с таким ансамблем. Удача определялась не только знанием того, в каком диапазоне Трикки Сэм звучит лучше всего, но и предоставлением ему возможности вести свою партию так, как его устраивало. С другой стороны, Дюк не обладал достаточной подготовкой, чтобы сесть за инструмент и обдумать пьесу от начала до конца, хотя с возрастом это стало ему удаваться лучше. Избранный ими импровизационный метод был единственно годным, принимая во внимание выучку и темперамент исполнителей и самого бэнд-лидера. И, конечно, чем дольше Эллингтон работал по этому методу, тем лучше его товарищи ориентировались в ситуации, овладевая приемами в области разработки партий, а также в поиске побочных и ответных тем для мелодий, предлагаемых Дюком. К такому творческому процессу с непривычки приспособиться было непросто, и новичкам действительно приходилось тяжело.
Такой путь предполагал, кроме прочего, наличие во главе коллектива руководителя, обладающего вполне конкретными идеями и отдающего себе полный отчет в том, как именно должны звучать исполняемые произведения. Еще раз мы имеем возможность уяснить для себя, сколь важным фактором творчества Эллингтона являлся его характер. Если бы не склонность к контролю и тонкое умение руководить людьми, Дюк никогда не смог бы создавать музыку. Не обладай он убежденностью в собственном праве на выбор между тем или иным, а может быть, и чем-либо третьим, он сам не выдержал бы подобного стиля работы. Сомневающийся и колеблющийся композитор, пользуясь такой тактикой, не продвинулся бы ни на шаг. Но Дюк был наделен способностью целиком доверять собственному вкусу: если звучание ему нравилось, он использовал находку, если же нет — отвергал. Не многие из нас одарены подобной решительностью.
Нельзя не упомянуть и еще об одной особенности натуры Дюка — его стремлении к успеху, или, точнее, жажде всегда и во всех возбуждать восхищение. Художник, не озабоченный этим желанием или даже пренебрегающий им — а такие встречаются, — вряд ли станет автором произведений, способных нравиться людям. На этом этапе своей карьеры Эллингтон боролся за признание в сфере музыкального бизнеса, а не за достижение творческих целей — создание шедевров. И он воспользовался советом Ирвинга Миллса, которого можно было упрекнуть в чем угодно, только не в незнании общественного спроса. Дюк писал для тех, кто сидел за столиками в «Коттон-клаб» или слушал музыку по радио у себя дома.
Однако сочинение требуемой музыки гарантировало лишь половину успеха. И Ирвинг Миллс, обладая блестящим чутьем во всем, что касалось деловых отношений, приступил непосредственно к тому, чтобы обеспечить Дюку известность. Первым прорывом в этом плане стала организованная поклонником ансамбля Тедом Хьюсингом прямая общенациональная радиотрансляция из «Коттон-клаб». Дебют Эллингтона в клубе передавался местной станцией Даблъю-эйч-эн, той самой, что когда-то вела передачи с концертов «Вашингтонцев» в «Кентукки-клаб». К 1927 году произошло объединение радиостанций с целью наладить транслирование программ на всей территории страны (предтеча сегодняшних теле— и радиосети). Такие корпорации в 1927 году являлись новинкой, и Хьюсинг убедил одну из них, Си-би-эс, радиофицировать «Коттон-клаб». Трудно точно установить, в какое время и как часто ансамбль выходил в эфир. По меньшей мере два источника утверждают, что группа появлялась регулярно в пять или шесть часов вечера, другие уверяют, что слушали ее поздно ночью. Возможно, расписание время от времени менялось, но радиопередачи велись часто и были доступны на всей территории Америки. И Миллс, и Хьюсинг принимали участие в этих трансляциях. К ним, видимо, тогда же присоединился и Норман Броукеншир, принявший эстафету Хьюсинга и также ставший знаменитым радиоведущим.
Выступления по радио послужили важнейшим фактором упрочения репутации ансамбля. В те годы «Коттон-клаб» сделался самым известным ночным клубом в стране, и это привлекло к программам огромное количество слушателей. Что могло быть заманчивее для жителей городка Мойн, чем настроиться на волну «Коттон-клаб», где знаменитости шоу-бизнеса, политики и именитые журналисты сидели за одним столом с крупными гангстерами и убийцами? Чтобы извлечь выгоду из этого интереса, Миллс со временем выпустил пластинку под названием «Ночь в „Коттон-клаб“», которая в действительности была записана в помещении студии.
Поначалу музыкантам, быстро освоившимся в новой обстановке, все доставляло удовольствие. «Сперва я чувствовал себя совершенно счастливым, — рассказывал Дюк. — Кругом было множество красивых женщин, шампанского, приятных людей и денег». Ансамбль ежедневно участвовал в двух шоу — в 11.30 и в 2.30, — а между ними аккомпанировал танцам или же просто создавал музыкальный фон для застольных бесед. Номера программы объявлял конферансье, так что Эллингтону приходилось лишь дирижировать оркестром. И это его вполне устраивало. В те годы он боялся микрофона, и потребовалось время, прежде чем он освоился и приобрел свободную манеру общения с залом, которая также способствовала росту его популярности. Постоянными посетителями клуба были известные журналисты, такие, как Уолтер Уинчелл и Луис Собол. Сюда заглядывал мэр города Джимми Уокер. Бикс Бейдербек и другие музыканты из оркестра Уайтмена являлись навеселе и рассаживались за столиками, а в конце вечера Дюк играл в карты с Биг Френчи Деманжем и кем-нибудь еще. Так выглядел пик уолл-стритовского бума, зенит века джаза. Для тех, кто очутился в гуще событий, наступила золотая пора, когда казалось, что деньгам нет конца и праздник будет вечным.
