„Приезд в Париж очень повредил мне! — восклицал он в письме к Фантену. — Курбе и его влияние были отвратительны; сожаление, которое я испытываю, гнев и даже ненависть, которыми я полон сейчас, быть может, удивят вас, но вот объяснение этому. Меня возмущает не несчастный Курбе и не его работы.
Я, как всегда, признаю их достоинства. Не жалуюсь я и на влияние его живописи. В моих работах нет никакого влияния и быть не могло, ведь я очень своеобразен и одарен качествами, которыми он не обладает и которые свойственны только мне. Но вот почему все это было чрезвычайно вредно для меня: этот проклятый реализм немедленно нашел отклик в моем тщеславии художника и, насмехаясь над всеми традициями, громко взывал ко мне с уверенностью невежества: „Да здравствует природа!" Природа! Милый друг, этот призыв был для меня большим несчастьем. Где можно было найти апостола, более готового принять эту, такую удобную теорию, это успокаивающее средство, избавляющее от всех тревог. Да ведь человеку оставалось только открыть глаза и писать все, что перед ним находилось, красивую природу и все прочее. Точно так и было! Вот мы и смотрели! И видели — „Пианино", „Белую девушку", „Темзу", морской пейзаж… то есть картины, написанные избалованным ребенком, раздувшимся от гордости, что он может показать художникам свои великолепные способности, которые требуют только упорной тренировки, чтобы их обладатель тут же стал мастером, а не испорченным школьником. Ах, друг мой, если бы я был учеником Энгра! Я говорю это не из-за того, что восхищен его картинами. Они не так уж нравятся мне… Но, повторяю, если бы только я был его учеником! Каким бы он был учителем! Как здраво руководил бы он нами!"[219] И Уистлер продолжал проклинать „порок", который заставил его пренебрегать рисунком.
В своем отчаянии Уистлер, очевидно, забыл, что упорная тренировка, которой он жаждал, зависела не от учителя, а от дисциплинированности самого ученика. Длительное пребывание Мане в Школе изящных искусств не смогло внедрить в его сознание энгровские принципы, казавшиеся теперь Уистлеру последним спасением, а работа Дега вне Школы не помешала ему оставаться более близким к Энгру, чем любой из непосредственных учеников старого мэтра. Их образование зависело всецело от них самих, так же как образование Моне и его друзей, которые предпочли последовать призыву Курбе и обратиться к природе. Развитием своей индивидуальности они были обязаны не строгому следованию доктрине какого-либо преподавателя, а выбору, который они сами делали из того, что им предлагали старшие. Они были обязаны тому, что принимали только то, что соответствовало их собственному темпераменту, оставляя за собой право идти своим собственным путем. Уистлер не понял, что природа тоже требовала упорной „тренировки" от тех, кто стремился приблизиться к ней. Отвернувшись от природы, игнорируя завет Курбе, Уистлер с той поры лишил себя возможности проникать в сущность явлений и удовлетворился декоративными эффектами. Вместо того чтобы приобрести знания, он, наоборот, увлекался внешней ловкостью, которая препятствовала какому бы то ни было прогрессу. Именно отсутствие контакта с природой помогало развитию его виртуозности и способствовало тому, что он ставил вкус выше подлинной творческой силы.
Друг Уистлера Фантен тоже избрал направление, уводившее его от природы, и попал в плен формулы, лишенной воображения и силы. Отказавшись от чистых красок и живого мазка, он старался в портретах и натюрмортах жертвовать собственной индивидуальностью для того, чтобы добиться чуть ли не фотографической точности. Трудно судить, был ли это результат чересчур большого количества копий, сделанных им в Лувре, но факт тот, что его работы все больше и больше начали приобретать сходство со скрупулезной, лишенной вдохновения репродукцией. Так эти два художника, стоявшие вначале на пути реализма и подававшие большие надежды, мало-помалу отошли от группы своих бывших товарищей и откололись от движения, выдающимися представителями которого они могли бы стать.
Остальные тем временем продолжали изучать природу, зачастую в очень тяжелых условиях, но с несокрушимой верой в правильность избранного пути, верой, которая давала им силы сносить все невзгоды и без колебаний идти вперед.
После того как Моне закончил, вернее почти закончил в Виль д'Авре свою картину „Женщины в саду", он осенью 1866 года перебрался в Гавр, видимо для того, чтобы скрыться от своих многочисленных кредиторов. Он разрезал ножом полотна, которые не мог взять с собой (около двухсот, согласно его собственному подсчету),[220] но даже это не спасло их. Они были захвачены и проданы по кускам, по 50 и 30 франков за кусок. В Гавре Моне сумел разрешить свои финансовые затруднения не лучше, чем в Виль д'Авре. В декабре он уже не имел возможности продолжать работу и просил Базиля прислать ему ряд оставленных в Париже картин, чтобы соскоблить их и использовать холст для новых произведений.[221]
Несколько недель спустя находившийся в то время в Париже Буден получил письмо из Онфлёра, в нем один из его друзей сообщал: „Моне все еще здесь, работает над огромными полотнами, обладающими замечательными качествами, но тем не менее я нахожу, что они хуже или менее убедительны, чем знаменитое „Платье" [„Камилла"], которое принесло ему вполне понятный и заслуженный успех. У него есть полотно почти трехметровой высоты и соответствующей ширины; фигуры на нем чуть меньше натуральной величины — это женщины в элегантных платьях, срывающие в саду цветы. Картина начата с натуры и на пленере. В ней есть достоинства, но в целом она кажется мне несколько тусклой, несомненно, из-за недостаточной контрастности, хотя краски ее интенсивны. Он также работает над большим морским пейзажем, который еще недостаточно продвинут, чтобы о нем можно было судить. Написал он также несколько довольно удачных снежных пейзажей. Бедняга страшно хочет знать, что слышно в мастерских; каждый день он спрашивает меня, нет ли от вас известий…"[222]
Положение Моне было особенно тяжелым из-за того, что Камилла ожидала ребенка, а впереди, казалось, не было никакой надежды на улучшение дел. Базиль, чтобы помочь ему, решил купить „Женщин в саду" за большую сумму в 2500 франков, которые, однако, должны были выплачиваться ежемесячными взносами по 50 франков. Хотя богатые родители Базиля достаточно обеспечивали его и хотя он всегда был уверен в куске хлеба и крыше над головой, — уверенность, которой должны были завидовать его друзья, — Базиль все же не имел возможности быть щедрым, и даже эти 50 франков явно тяжело отражались на его месячном бюджете. Но он старался делать, что мог, и с готовностью делил свою еду и мастерскую с тремя друзьями по студии Глейра. В 1867 году его щедростью пользовался Ренуар, а в предыдущем — в мастерскую Базиля на улице Мира в квартале Батиньоль заглядывали также Сислей и Моне. Но несмотря на свои добрые намерения, Базиль очень медленно отвечал на письма с просьбами о деньгах, если вообще отвечал, и это обстоятельство часто приводило Моне в ярость. Так как Базиль сам не испытал, что значит встать утром, не имея в доме ни единой копейки, он как-то не мог представить себе, особенно на расстоянии, каким отчаянным бывало иногда положение его друзей. А кроме того, в этих постоянных воплях о помощи, адресованных ему, единственному человеку, на поддержку которого друзья могли рассчитывать, была определенная монотонность, ослаблявшая чувствительность Базиля к этим призывам. Результатом было несколько крупных ссор с Моне, упрекавшим его в недостаточно быстром отклике, но разлад никогда не бывал длительным, потому что в дружелюбии и отзывчивости Базиля нельзя было серьезно сомневаться.
